Recensie

De pop is terug, het kind niet

Elena Ferrante

In het vierde deel van haar Napolitaanse romans lost Elena Ferrante het genadeschot. Het verdriet van haar verteller wordt alleen maar erger.

Illustratie Nanne Meulendijks

Afgelopen weken ontbrandde heftiger dan ooit het gezelschapsspel ‘kraak het raadsel-Elena Ferrante’. Elena Ferrante, door de literaire kritiek en miljoenen lezers aanbeden, schrijft onder pseudoniem, maar wie is het echt? Allerlei theorieën deden de ronde. In een speelse bui hield ik het zelf op Sophia Loren – op basis van aanwijzingen in Ferrantes werk, plus de gedachte dat alleen een ongekend beroemd iemand dergelijke aanhoudende geheimhouding kan afdwingen.

Maar nee. Sophia was het niet, en die vrouwelijke hoogleraar uit Pisa was het ook niet. Ook was Elena Ferrante geen man, en evenmin was ze een schrijverscollectief. Een Italiaanse verslaggever onthulde dat achter het pseudoniem de Duits-Italiaanse vertaalster Anita Raja zat. Hij ontdekte dat Raja’s uitgever, dezelfde als die van Ferrante, haar extreem hoge honoraria uitkeerde. Zo veel verdient een vertaalster nooit. Een bestsellerschrijfster wel. Dat bewijs is indirect. Dus: Raja kán Ferrante zijn. Het hoeft niet.

Doet het ertoe wie ze precies is? Alleen voor wie zich erom bekreunt of Ferrante haar autobiografie schreef in haar laatste vier boeken: de Napolitaanse romans. Misschien heeft ze ze verzonnen. Verhalen verzinnen, dat is wat schrijvers doen.

Ongeacht haar identiteit is en blijft Elena Ferrante de auteur van tien geweldige boeken. Eigenlijk zijn het er zes: het Napolitaanse vierluik is feitelijk één groot boek over de Werdegang van een meisje dat ontsnapt aan de Napolitaanse achterbuurt waar ze opgroeide. Het werk krijgt de proporties van een klassieke tragedie als ze terugkeert naar die brute wijk van herkomst. Je vraag je af waarom ze dat doet. Alle antwoorden komen er op neer dat ze haar noodlot tart.

Top tien

Die terugkeer neemt zijn beslag in deel vier van de reeks, Het verhaal van het verloren kind. In 2014 kwam het uit. Vorig jaar zette The New York Times het in de top tien van de beste boeken. Dit voorjaar werd het genomineerd voor de Man Booker International Prize.

Nu is het ook toegankelijk voor de Nederlandse lezers, vertaald door Marieke van der Laake die met bewonderenswaardige bravoure recht doet aan de ruwe, soms opzettelijk banale stijl die het slotakkoord van Ferrantes vierluik kenmerkt. Die vertaling leest niet altijd lekker, het verrukkelijke neorealistische melodrama van deel 1 (De geniale vriendin, 2011), dat zich in diezelfde achterbuurt afspeelt, is ver te zoeken. Alles wat er in deze vierde roman gebeurt wordt ademstokkend onsentimenteel, soms bijna zakelijk verteld. Zelfs voor de fantastisch vulgaire scène waarin ze haar geliefde betrapt op overspel met de huishoudster probeert ze zich te beperken tot verslaggeving. Zo houdt Ferrante de gigantische gevoelens in bedwang die over dit boek heersen. Maar ze koken en het deksel rammelt.

Op de achtergrond van Het verhaal van het verloren kind figureert het Italië van de jaren zeventig en vroege jaren tachtig. Een land dat implodeert, met zijn geperverteerde politiek, de aanslagen van de Rode Brigades, de moord op politicus Aldo Moro en een spartelend feminisme dat zich geen raad weet met de hypocrisie van de linkse denkers. De kern van het boek is Napels. Groots en groezelig. Onveilig, nog altijd gedragen door ‘de razernij’ van jongens die ‘hun bloeddorst uitschreeuwden’ – zoals Ferrante het omschreef in het tweede deel (De nieuwe achternaam, 2012). Maar die jongens zijn nu van middelbare leeftijd en een stuk grimmiger.

Het is ook de geboortegrond van Elena en Raffaella, voor de lezers beter bekend als Lenù en Lila. Schoolvriendinnen sinds hun harde jeugd in de vroege jaren vijftig. Beiden veel te slim voor hun milieu. Lila blijft er en lijdt er en wordt uiteindelijk een zakenvrouw. Lenù vertrekt, maakt carrière als literaire ster en opinieleider. Haar schrijverschap is in dit boek waar Lila het hebben wilde: in een verbond met haar. In de strijd tegen de locale Camorra rekent ze op de macht van de roem en het geschreven woord van Lenù. Dat is de agenda van Lila. Die van Lenù is troebeler. Ze kon de buurt niet missen, maar ze exploiteert haar terugkeer ook.

Ze zet haar autobiografische gegevens in als exotisch literair materiaal, en dat komt haar verkoopcijfers ten goede.

De vriendinnen zijn zowel elkaars evenbeeld als elkaars tegendeel. Lenù werd steeds wereldser, Lila richtte zich steeds meer naar binnen. Lenù is de buurt ontgroeid, Lila is ermee vergroeid. In Het verhaal van het verloren kind buigen ze weer naar elkaar toe. Twee lijnen die uit hetzelfde vertrekpunt van elkaar weg bollen en dan naar elkaar terug vloeien, dat is een hart.

Lenù bereikte de top, Lina paste op Napels. Na hun verwijdering in deel 2, die leidde tot wederzijdse afkeer in deel 3 (Wie vlucht en wie blijft, 2013), zijn ze weer samen zoals in deel 1. Ze vernederen elkaar, benijden elkaar, bewonderen elkaar. Ze jagen als krolse katten op dezelfde, verkeerde, man. Ze zijn vaak hartsvijandinnen. En zitten aan elkaar geklonken. Ze houden elkaar in de gaten, manipuleren elkaar. Ze kunnen de ander niet missen.

Ze bewonen afgetrapte flats in dezelfde woonkazerne. Als de een scheldt, hoort de ander het door het plafond. Over en weer stallen ze de kinderen die ze kregen. Lenù staat haar dochters min of meer af aan Lila en neemt haar puberzoon zo ongeveer over. En dan zijn ze 35 en tegelijk weer zwanger. Ze baren ieder een dochtertje.

Expliciete titels

Ferrante zegt met de titels van haar Napolitaanse romans waar het op staat. Zo gaat De geniale vriendin (2011) over twee hyperintelligente meisjes, die in De nieuwe achternaam hun identiteit moeten zien te redden in hun respectieve huwelijken. Waar Wie vlucht en wie blijft over gaat, spreekt voor zichzelf. En dan de titel van dit vierde en laatste deel: Het verhaal van het verloren kind. De Italiaanse titel is explicieter: ‘bambina perduta’. Het verloren meisje. Dit is het verhaal van de verloren dochter. De titel zegt het, de lezer wilde dat het goed kwam, maar het gebeurt: er verdwijnt een dochtertje. Eentje. Voorgoed. Door wie en hoe en waarom? Je kunt je vermoedens hebben, maar een antwoord is er niet.

Maar het realisme van de vierde roman wordt vanaf die verdwijning gekruid met het magisch melodrama dat we kennen uit van deel 1, De geniale vriendin. Ook daar verdwenen kinderen. Poppenkinderen.

Daar zagen we de kleine Lenù en de spichtige Lila hun vriendschap bezegelen met het offeren van hun geliefde poppen. Bij wijze van een durfal-ritueel gooien ze elkaars pop door een rooster in het enge souterrain van de grootste Camorra-boeman uit de buurt. Uiteindelijk dwingen ze zichzelf om af te dalen in het smerige duister en ze terug te halen. Maar de poppen zijn weg.

En in deel 1 is er nóg iemand weg. Lila-van-later. Dit is geen spoiler, haar verdwijning is aangekondigd in de proloog van deel 1. In deel 4 verdwijnt ze daadwerkelijk. Het lijkt erop dat ze dat doet omdat Lenù haar verraden heeft met een roman over hun vriendschap. Volg je die lijn, dan lezen de vier Napolitaanse romans als een bericht van de schrijfster aan Lila. Een smeekbede om begrepen te worden. Een verontschuldiging. En een schreeuw: kom terug!

Ferrante is een te goede auteur om het daarbij te laten. Achter iedere mogelijkheid duikt een andere mogelijkheid op.

Aan het einde van deel vier zijn de bijna zestig jaar geleden verdwenen poppen er plotseling weer. In oude kranten gerold liggen ze bovenop de brievenbus. Door wie en hoe en waarom? Het wordt weer niet duidelijk.

Gemankeerd moederschap

Het ontvoerde poppenkind is een motief dat Ferrante eerder inzette, in haar kleine roman De verborgen dochter (2006). In die vertelling neemt een vrouw een pop mee van het strand. In haar vakantie-appartement ‘verzorgt’ ze de gegijzelde, met een poppenbedje, met kleertjes. Elke dag ziet ze vanuit haar strandstoel het verdriet van de kleine poppenmoeder, maar ze geeft de pop niet terug. Waarom niet? ‘De dingen waar we zelf niets van begrijpen zijn het moeilijkst te vertellen.’ Maar dat haar gemankeerde moederschap ermee te maken heeft, is duidelijk en ook wat dat van een mens maakt.

Tweemaal zette Ferrante het vreemde, onverdraaglijke beeld in: de ontvoerde pop waarin het peilloze verdriet om een verdwenen kind echoot. In de kleine roman liet ze het broeien. De tweede keer spande ze er de haan mee van het wapen dat haar boeken afschiet. Pas na vier delen loste ze het schot. De poppen zijn terug, en het maakt het verdriet alleen maar erger.

De kogel slaat in, hij definieert de slotpassage van Ferrantes boek. Lenù voelt zich misbruikt. Misschien speelde Lila, háár Lila, hun hele leven dubbelspel. Misschien ook niet. Haar enige zekerheid is dat de ontknoping van dat raadsel niemand goed zal doen.

De poppen zijn terug. Lila houdt zich kwijt. Lenù legt zich erbij neer dat het leven haar ‘naar de duisternis’ leidt.

‘Ik ben dood, maar ik maak het goed’ – het is de slotzin van dat andere boek, van De verborgen dochter. Het is een zin die zowel van Lila kan zijn als een gedachte van Lenù. Ze zijn uit elkaar gespeeld, en toch zijn ze elkaars schaduw.

Dit had de slotzin van Het verdwenen kind kunnen zijn. En daarmee van het complete vierluik.