Recensie

Film met rafels, vlekken en strepen

Filmkunst

De expositie Celluloid in filmmuseum Eye toont werk van vier kunstenaars die liever met analoge film werken dan digitaal. Celluloid leeft, digitaal beeld is ‘hard’ en heeft een plastic uitstraling.

©

Wat bezielt hedendaagse kunstenaars om te werken met analoge film? In een tijd waarin met een digitale videocamera eenvoudig films kunnen worden gemaakt, die kwalitatief goed genoeg zijn om ook op groot scherm te worden vertoond en die gemakkelijk kunnen worden gedistribueerd? De analoge filmcamera en het filmmateriaal zijn duur, het proces is traag, de bewerking van het materiaal is tijdrovend. Dus waarom zo moeilijk doen?

De tentoonstelling Celluloid in het Eye Filmmuseum brengt films en installaties bij elkaar van vier kunstenaars(-duo’s) die allen werken met 16mm en 35mm film. Het gaat hen niet alleen om het product (de film), maar net zo goed om de artistieke mogelijkheden van de techniek en de apparatuur zelf: het projectieapparaat, het celluloid, het fysieke knip- en plakwerk. De specifieke eigenschappen van de analoge film zijn feitelijk het thema van hun werk, naast andere onderwerpen.

De Engelse kunstenaar Tacita Dean (Canterbury, 1965) zegt erover: „Ik heb het materiaal nodig als weerstand tegen mijn ideeën. Film is het materiaal waarmee ik werk en ik heb het spul (‘stuff’) van film nodig, zoals de schilder het spul van de verf nodig heeft”.

Een van de belangrijkste eigenschappen van het ‘spul’ is voor Dean dat analoge film de tijd zichtbaar of ervaarbaar maakt: „24 frames per second, 16 frames in a 35 mm foot”. Haar werk FILM, een 35mm film die draait in een loop van 11 minuten, maakt duidelijk wat zij bedoelt met het ‘materiaal van de film’ en de ervaring van tijd. Dit monumentale werk, in 2011 gemaakt voor de grote Turbine Hall van de Tate Modern, is nu in Eye te zien.

Over de hele hoogte van de muur wordt het beeld van een filmrol geprojecteerd, als een lange verticale strip, compleet met transparante gaatjes aan beide zijkanten. Binnen dit langgerekte kader wisselen zich in een ritmisch tempo beeldsequenties af, van vensters en ramen, landschappen waar gekleurde ballen doorheen dansen, een oog, een reusachtig ei, Mondriaan-achtige kleurvlakken.

Soms worden de beelden boven elkaar geprojecteerd in drie frames, soms vult één beeld het hele langwerpige vlak, zoals een waterval die naar beneden stroomt, of een bliksemschicht. Sommige beelden zijn met de hand ingekleurd, met de hand afgeplakt of overbelicht en er is gebruik gemaakt van kleurenfilters.

Emulsie of pixels

Het spel met omlijstingen en structuren verwijst naar de geschiedenis van het Modernisme, toen kunstenaars de fysieke eigenschappen van het kunstwerk zelf thematiseerden, net zoals bij FILM. Er is geen verhaal, behalve de fascinatie voor licht en donker, voor ritme en de afwisseling van stilstand en beweging. FILM gaat over kijken, het is een ode aan de film als object en als betoverend beeld.

2809CULeye_celluloid1

Het belangrijkste verschil tussen analoge en digitale film is, volgens Dean, het licht: het ‘analoge’ licht is licht op emulsie, terwijl digitaal licht gemaakt wordt door middel van pixels. Celluloid is een chemisch mengsel van nitro-cellulose, kamfer en alcohol. Het maakt een grotere nuance aan kleuren mogelijk, een grotere visuele rijkdom. En wat je er gratis bij krijgt: de rafelranden van het beeld, vlekken en strepen bij verouderd filmmateriaal, vervagend beeld aan het einde van de rol. Daarmee vergeleken is het digitale beeld hard, het heeft een plastic uitstraling.

De ironie is dat de genoemde analoge kenmerken in principe ook digitaal geproduceerd zouden kunnen worden. Maar het procédé om een digitale film er als een analoge film uit te laten zien, het beeld te ‘degraderen’, is zeer complex en zou een enorme tijdsinvestering vergen. Het gevolg is dat de kwaliteit van oude films die digitally re-mastered worden voor een deel verloren gaat, bijvoorbeeld in het geval van filmers als Michelangelo Antonioni (1912-2007) en Andrej Tarkovski (1932-1986), die veel aandacht besteedden aan de stoffelijke aspecten van hun films.

Helikopter

De tentoonstelling in Eye gaat over meer dan alleen celluloid. Bij de Italiaanse kunstenaar Rosa Barba (1972) is de film altijd onderdeel van een installatie waar de projector en eventuele andere apparatuur deel van uit maken. Zij maakt ondermeer gebruik van een loop-systeem met een grote horizontale spoel met een diameter heeft van meer dan een meter. Barba’s films zijn een mengeling van sciencefiction en documentaire. Voor Bending to Earth (2015, 35mm, 15’) filmde zij met een handcamera en vanuit een helikopter woenstijngebieden in Zuidwest-Amerika waar nucleair afval wordt opgeslagen. Rechthoekige bassins gevuld met water liggen in de stenige leegte, het licht van de zon wordt verblindend gereflecteerd op het wateroppervlak in verschillende tonen staalblauw. De helikopter vliegt er in draaiende bewegingen overheen, de camera neigt schuin naar de aarde. Een toonloze stem vertelt over de totstandkoming van deze gebieden, we horen radiosignalen en elektronische geluiden, tegelijk met het gebrom van de projector.

2809CULeye_celluloid3

Zowel door de wijze van filmen als door de aard van de beelden roept Barba’s werk Spiral Jetty (1970) in herinnering, het beroemde Land Art project van Robert Smithson, aan de rand van het Great Salt Lake in Utah.

De filmische experimenten in Eye, die de aandacht willen vestigen op de eigenschappen van het filmmateriaal, zijn trouwens op zichzelf ook niet nieuw. Zij bouwen voort op de traditie van de Expanded Cinema, waarbij kunstenaars vanaf de jaren zestig de mogelijkheden van video onderzochten.

Een belangrijk verschil met Expanded Cinema is wel dat hedendaagse kunstenaars die met analoge film werken daarmee terugblikken op een medium dat in feite tot het verleden behoort. Analoge film wordt alleen nog ingezet vanwege de bijzondere esthetiek.

Het Portugese kunstenaarsduo João Maria Gusmão en Pedro Paiva meten deze esthetiek breed uit. Solar, the Blindman Eating a Papaya (2011, 16mm, 2.35’) toont extreem vertraagd hoe, in een nachtzwarte ruimte, een zwarte man met blinde, wit oplichtende ogen in een sappige papaja hapt. En een groot wit ei bungelend aan een touwtje is een visioen van de maan geworden.

De Amerikaanse kunstenaars Sandra Gibson en Luis Recoder behandelen projector en film als sculptuur, een draaiende projector spuugt een grote, glanzende hoop celluloid uit (Light Spill, 2005).

Super 8

2809CULeye_celluloid2

Is deze celluloid-kunst dan vooral nostalgisch, een romantisering van ouderwetse technologie, een uitdrukking van een hang naar ambachtelijkheid? Tacita Dean heeft bij de Verenigde Naties een lobby opgezet om analoge film op de lijst van Werelderfgoed te laten plaatsen. Het argument is dat film en fotografie ons culturele en historische geheugen bevatten: ze bewaren „de sporen van de tijd in hun emulsie”.

Het bedrijf Eastman Kodak heeft de beroemde Kodak Super 8 filmcamera (1965) dit jaar opnieuw uitgebracht, zij het als hybride camera (analoog en digitaal). Jonge kunstenaars hebben een nieuwe interesse in het handmatig ‘maken’ van dingen. Daarbij gebruiken ze wel digitale technologie, maar als onderdeel van hun maakpraktijk en niet om ‘digitale kunst’ te maken – zoals video een van de vele media is die een kunstenaar kan gebruiken zonder direct ‘videokunstenaar’ te zijn.

Er is hier, net als met het hedendaags gebruik van analoge film, een belangrijk verschil met het ‘maken van vroeger’. De handmatige vervaardiging van dingen is niet vanzelfsprekend meer en heeft daarmee een nieuwe betekenis gekregen. Het is een vorm van kritiek op de vervreemding die een gevolg is van digitalisering. ‘Maken’ is een statement geworden.