U pikt mijn aap niet? Jammer dan!

Rembrandt

Moet alles op de schilderijen van Rembrandt nu iconografisch geduid worden of niet? Een magnifiek boek toont dat alle beslissingen die de schilder nam te maken hadden met zijn ambacht.

Arnold Houbraken vertelt in zijn Rembrandt-biografie uit 1721 dat Rembrandt ooit bezig was met een familieportret toen een aap die hij als huisdier hield overleed. Fluks voegde hij een portret van het dier bij de beeltenis van de brave burgers. Die waren not amused en wezen het stuk in deze vorm af. Maar Rembrandt weigerde zijn aap weg te schilderen, en hield het werk liever zelf.

Die eigenzinnigheid bezorgde Rembrandt later, in de Romantiek van de negentiende eeuw, de reputatie van de ultieme kunstenaar die alles over had voor zijn kunst, een kunst bovendien die de waarheid liet zien, naar het leven getekend. Maar Houbraken, die lang vóór de Romantiek schreef, had juist reserves ten aanzien van de Rembrandt uit de anekdote – in het kielzog van het classicisme: de meester was zo eigenwijs geweest dat hij alleen zijn eigen grillen volgde, en gaf bovendien niets om decorum, de ‘welstand’ die eiste dat de kunsten passende en geïdealiseerde vormen tot onderwerp namen. Niet alleen Rembrandts ‘afschuwelijke’ aap gaf geen pas, de eigenwijze schilder zelf evenmin.

Apen waren, in de classicistische kunsttheorie, een embleem voor ‘slaafse’ en dus domme imitatie. De corresponderende ‘goede’ imitatie bestond juist niet uit ‘na-apen’, maar ging van de premisse uit dat de kunsten de natuur weliswaar moesten imiteren, maar onder geen beding de ‘lelijke’ kanten ervan. Alleen door een ‘geleerde’ selectie kon de kunstenaar werken creëren die de lering en vermaak boden die sinds Horatius in de Oudheid de hoofddoelen van elke vorm van artistieke representatie waren. Vanuit dat perspectief is Rembrandts aap een allegorie voor de schilder die de classicistische kunsttheorie niet goed had begrepen, en daardoor de mist in ging, hoe bijzonder hij ook geweest was. Want ook Houbraken vond dat Rembrandt een unieke meester was, niet vanwege zijn ‘goede smaak’, maar vanwege zijn ongehoord vermogen een ruimtelijke illusie op een plat vlak te creëren.

Het is maar de vraag of het schilderij waar Houbraken het over heeft überhaupt heeft bestaan. De decennialange speurtochten van het Rembrandt Research Project (RRP), geïnitieerd om Rembrandts oeuvre te bepalen, hebben het niet aan het licht gebracht. Vanaf 1993 werd dat RRP geleid door kunsthistoricus Ernst van de Wetering (1938), die zijn indrukwekkende carrière als internationaal top-expert, na beëindiging van het project, nu afsluit met een bewonderenswaardig helder en toegankelijk geschreven, maar polemisch boek, Rembrandt. The Painter Thinking. Het is een pendant van het succesvolle Rembrandt. The Painter at Work (1997) dat was gewijd aan de materialiteit van Rembrandts werk.

Sprong

Hoewel Houbrakens anekdote een van de weinige is die Van de Weterings erudiete revue van contemporaine Rembrandt-kritiek níet passerent, suggereert zijn nieuwe boek wel degelijk waar zo’n verhaal vandaan kon komen. In het virtuoze middendeel reconstrueert Van de Wetering de kunsttheorie die Rembrandt gehad moet hebben, maar waarvan, op een zinnetje uit een brief na, geen schriftelijke weerslag bestaat. Hij doet dit op grond van een vergelijking tussen traktaten over de schilderkunst die we nog wél kunnen lezen: dat van Karel van Mander (1548-1606), die kort vóór Rembrandts geboorte schreef en dat door Rembrandt aandachtig gelezen is, en dat van Rembrandts leerling Samuel van Hoogstraten (1627-1678), die na Rembrandts dood een traktaat schreef waarin verwerkt was wat hij van zijn meester geleerd had. Uit de verschillen tussen de twee teksten construeert Van de Wetering ‘Rembrandt’.

Eén van de ‘gronden’ waaruit deze hypothetische kunsttheorie bestaat betreft de functie van dieren, die Rembrandt voortdurend blijkt te gebruiken om ‘sprong’ te creëren, zoals dat in de zeventiende eeuw werd genoemd: de levendige interactie tussen diverse ruimtelijke niveaus en groepen op het schilderij. Op die manier zou Rembrandts aap dus heel goed van pas komen. Ook als Houbrakens anekdote verzonnen is, blijkt die bij lezing van Van de Weterings boek te berusten op een reële observatie: namelijk de opmerkelijke aanwezigheid van dieren in Rembrandts schilderijen die geen iconografische, maar wel een grafische en/of psychologische functie hebben.

De vraag die zich dan opdringt is precies de vraag waar kunsthistorici, die zich met de Nederlandse zeventiende eeuw bezig hebben gehouden, al decennia in twee kampen verdeelt: moet je zo’n hond, of aap, of ezel nu iconografisch duiden of niet? Valt, zoals in een 19de-eeuwse roman, in zo’n schilderij geen mus van het dak zonder dat het een betekenis heeft?

Iconologen die meenden van wel zijn op dit punt bestreden door vele critici die de nadruk legden op het feit dat zeventiende-eeuwse schilderkunst een ‘beschrijvende’ functie had, een poging deed de werkelijkheid in kaart te brengen. Van de Wetering plaatst zich elegant tussen de twee kampen in: alle beslissingen die Rembrandt nam in zijn schilderijen hadden te maken met zijn ambacht.

De inhoud van dit ambacht in de praktische zin is het ware onderwerp van The Painter Thinking. De denker hier is niet Rembrandt de filosoof, of Rembrandt de interpreet van de bijbel, maar de man die nadenkt over zijn vak. Hier speelt de achtergrond mee van Van de Wetering, die pas kunsthistoricus werd na een opleiding op de Academie in Den Haag als schilder en tekenaar, een belangrijke rol: meer dan andere, meer theoretisch georiënteerde critici benadrukt hij bij zijn beoordeling van Rembrandt diens oplossingen voor de problemen die iemand ondervindt die een afbeelding van iets wil maken. Hoe nauw die benadering aansluit bij criteria uit Rembrandts eigen tijd, blijkt uit de frequentie waarmee zijn werk door tijdgenoten wordt geprezen omdat het ‘net echt’ lijkt – zoals die aap net wat té echt was.

Nieuwe blik

Sinds de ontwikkeling van de fotografie nemen we de vaardigheid om een driedimensionale illusie op het platte vlak te creëren voor lief (een apparaat kan dat immers ook), en vooral, vonden we lof voor die vaardigheid naïef – het ‘net echt’ dat eigenlijk alle schrijvers over kunst van de Oudheid tot de uitvinding van de fotografie gemeen hebben. De polemiek in dit boek beoogt de lezer Rembrandts streven te laten beoordelen naar de maatstaven van zijn tijd, niet die van moderne critici, en dat is: de weergave van een driedimensionale illusie op een plat vlak. Voor Van de Weterings Rembrandt geldt : The medium is the message.

Iedereen die in schilderkunst is geïnteresseerd zou dit magistrale boek moeten lezen, omdat het vanuit een fenomenale kennis en ervaring op eenvoudige en doorzichtige manier laat zien hoe Rembrandt werkte en waar hij rekening mee moest houden. Tegelijkertijd biedt het door de superieur geselecteerde illustraties, een staalkaart van Rembrandts oeuvre.