Literatuurderigheid en oude magiërs

Dankzij Vargas Llosa, García Márquez en Borges denderde vijftig jaar geleden het Zuid-Amerikaanse magisch-realisme het literaire wereld- toneel op. Wat heeft de jonge literatuur in dat opzicht nu te bieden?

Illustratie Joost Hölscher

Gif van de jonge Argentijnse schrijfster Samanta Schweblin is een van de raarste romans die ik sinds lange tijd gelezen heb. Is het wel een roman? De tekst leest eerder als een lange dialoog die op zijn beurt weer nieuwe dialogen in zich bergt. De één vertelt aan de ander wat een derde tegen een vierde heeft gezegd. En die weer over een vijfde en een zesde. Gif is een soort game waarin je voortdurend van level naar level springt, nog voordat je begrijpt waar het verhaal eigenlijk over gaat. Áls je daar al achter komt.

Zo’n vijftig jaar geleden brak de Latijns-Amerikaanse literatuur plotseling door op het wereldtoneel. Een boom werd het genoemd, met schrijvers als Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, aartsvader Jorge Luís Borges en nog minstens een handvol auteurs die nét iets minder bekend gebleven zijn. Ze brachten een nieuwe, enigszins geheimzinnige stem tot klinken die al snel ‘magisch-realisme’ ging heten.

Maar ook hóe zij schreven was nieuw. Cortázar werd beroemd met de roman Rayuela die de indruk wekte kriskras gelezen te kunnen worden. García Márquez schiep een nieuwe mythe door de tijd zelf tot hoofdpersoon van Honderd jaar eenzaamheid te maken. Vargas Llosa vermengde in Tante Julia de werkelijkheid met de steeds krankzinniger fantasie van een radiohoorspel tot een soort literaire reality show. En de bibliothecaris Borges schreef alléén nog maar over boeken die in zijn cerebrale universum de hele wereld overwoekerden en vervingen.

Hoe staat het er vijftig jaar later met de jonge Latijns-Amerikaanse literatuur voor? Aan Samantha Schweblin (1978) is de oude erfenis niet verspild geweest. Ook zij kiest in de verhalen waarmee ze bekend werd voor een tegen het horror-genre aanleunende mysterieuze werkelijkheid waar je als lezer nooit helemaal vat op krijgt. Een bloemlezing daaruit verscheen vijf jaar geleden onder de titel De mond vol vogels in het Nederlands.

In Gif, haar eerste ‘roman’, trekt ze die lijn door. In een afgelegen Argentijns dorp sterven mensen aan een onduidelijke vergiftiging en raken kinderen misvormd. Een gebedsgenezeres laat de zielen van wie is aangetast verhuizen naar andere lichamen om zo het onheil te verdunnen. De jonge moeder Amanda vreest het ergste voor haar dochtertje Nina en houdt haar altijd op ‘reddingsafstand’: de oorspronkelijke titel van het boek.

Maar is het wel waar wat Amanda vertelt? De hele geschiedenis horen we via een tweegesprek tussen haar en een ‘jongen’ die nu weer het vriendje van Nina, dan weer een verpleger lijkt in het plaatselijke kliniekje waar Amanda op sterven ligt. Samen bouwen zij het verhaal op; de één vult aan, de ander stuurt bij. Zijn ze op zoek naar de oorzaak van de vergiftiging die de streek teistert? Of bouwen ze een mythe op om het onverklaarbare een plaats te kunnen geven?

Lees het boek twee, drie keer, en je ziet steeds beter hoe Schweblin haar verhaal construeert. Maar je begrip ketst er alleen maar des te hopelozer op af. Misschien vált er helemaal niets te begrijpen.

Minstens zo springerig is De geschiedenis van mijn tanden van de Mexicaanse schrijfster Valeria Luiselli (1983), de meest spraakmakende auteur van haar generatie. Ook zij zoekt uitdrukkelijk de grenzen van de klassieke literaire genres op. Is het fictie, is het een veredelde vorm van dagboekschrijverij? – zo kon je je nog afvragen bij haar vorige romans Valse papieren en De gewichtlozen, met als spil een figuur die héél erg op Valeria Luiselli lijkt.

Die autofictie is verdwenen in haar nieuwe roman over een loser die zich opwerkt tot een succesvol veilingmeester, zijn eigen tanden laat vervangen door het gebit van Marilyn Monroe en vervolgens (mét zijn tanden) ook zichzelf veilt. Bizar is het verhaal in overvloed, maar opvallender is de vorm. Eerst geeft Luiselli een samenvatting van de geschiedenis, dan een verwerking ervan in een reeks ‘uitweidingen’ waarin het perspectief voortdurend verandert.

Het boek besluit met een tijdbalk van de vertelde én de wereldgebeurtenissen, opgesteld (zo licht Luiselli in haar slotwoord toe) door haar Engelse vertaalster, niet door de auteur zelf. Want meer dan ontsproten uit het brein van een eenzame schrijfster is het boek het product van samenwerking, zo besluit zij haar verantwoording.

Je zou dat postmodern kunnen noemen, maar dan vooral in de extreem zelfbewuste zin van het woord. Zowel Schweblin als Luiselli lijkt geobsedeerd door de vraag hóe je een roman vertelt en wat literatuur eigenlijk is, maar bij de laatste is die vraag het hele schrijven gaan overwoekeren. Dat geeft haar boeken iets egotistisch dat soms op het kokette af is. Meer dan wát ook wrijven zij de lezer voortdurend in hoe ‘literair’ zij wel niet zijn. Dat begint al op de titelpagina, waar op de plek van de vertalersnaam staat: ‘opgetekend door P. Menard’. Lezen we: Pierre Menard – degene die volgens Borges schrijver zou zijn geworden door Cervantes’ Don Quichot zin voor zin ‘als zijn eigen werk’ te bedenken. In de tijdlijn ‘van Luiselli’ komt hij nog even tevoorschijn.

Dat doet hij ook in het verhaal zelf, en net als talloze andere schrijvers wier namen Luiselli soms mengt met die van haar personages (‘Juan Pablo Sánchez Sartre’, ‘Marcelo Sánchez Proust’). Een beetje flauw is dat wel, en dan springt des te genadelozer in het oog hoe steriel Luiselli’s hyperreflexieve literatuurderigheid dreigt te worden. Misschien was het de angst daarvoor die haar Mexicaanse landgenote Guadalupe Nettel (1973) – óók nog even door Luiselli vernoemd – na een tamelijk bevreemdend romandebuut in haar jongste roman terugjoeg in de richting van een tamelijk conventioneel plot.

Dat was haar debuut De gast, zes jaar geleden tamelijk onopvallend in het Nederlands verschenen, nog allerminst. Het verhaal van een vrouw die in zich een alter-ego (‘gast’) met zich meedraagt bleef zo raadselachtig dat nauwelijks viel uit te maken waar deze roman nu eigenlijk over ging. Vormde het verhaal een lange politiek-maatschappelijke metafoor, weerspiegelde het de Werdegang van een jong meisje tot vrouw, of beschreef het de surreële kanten van het grotestadsleven – misschien wel van het bestaan als geheel?

Dat De gast niettemin overeind bleef getuigde van het grote literaire vermogen van Nettel. Zij toont dat opnieuw in haar onlangs vertaalde, derde roman Na de winter. Daarin volgt zij een winter lang twee jonge mensen: een Mexicaanse die in Parijs gaat studeren en een Cubaan in New York. Ze leren elkaar via sociale media kennen, arrangeren een korte ontmoeting maar gaan tenslotte toch hun eigen weg. Het is geen opzienbarend verhaal, en dat je niettemin blijft doorlezen moet geheel op het conto van Nettels vertelvernuft worden geschreven. Degelijk vakwerk heeft het bij haar gewonnen van experimenteerdrift – maar eerlijk werk is het wel.

Bevreemding krijgt opnieuw haar kans bij de Argentijn César Aira, die een kleine generatie ouder is dan de voorgaanden, maar nu pas doorbreekt buiten eigen land. Van stijlexperimenten moet Aira het niet hebben. Zijn taal en manier van vertellen zijn nauwelijks opzienbarend. Maar in wát hij vertelt probeert de magisch-surreële traditie van de Latijns-Amerikaanse literatuur haar slagen opnieuw binnen te halen.

Neem De schimmen, een al bijna twintig jaar oude roman die drie jaar geleden hier in vertaling verscheen. Op een in aanbouw zijnde torenflat in Buenos Aires houden de bouwvakkers met hun familie een feestmaaltijd waarbij nauwelijks iets opzienbarends gebeurt – behalve dat zij in ongemakkelijk gezelschap verkeren van schimmen (‘spoken’) die tenslotte één van hen redt van een val in de diepte.

Zo metafysisch gaat het er niet aan toe in de onlangs vertaalde roman Hoe ik een non werd. Het begin ervan is veelbelovend. De hoofdpersoon – later horen we dat hij César heet – krijgt van zijn vader een ijsje dat niet in orde blijkt; ook bij Aira wordt Argentinië geplaagd door een vergiftigingsgolf. In zijn woede smoort de vader de ijscoman in zijn eigen ijs, verdwijnt in de gevangenis en laat de kleine César over aan een leven waarin de volwassenen zich almaar raarder gaan gedragen. Dat hij tenslotte ‘als non’ in het klooster gaat, zoals in het begin aangekondigd, blijkt een red herring. Hem wacht een heel ander, letterlijk ijzig einde.

Aira is als erfgenaam van de Latijns-Amerikaanse boom de anti-Luiselli. Terwijl de tweede excelleert in vorm- en taalexperimenten, floreert de eerste bij de magische kracht van de vertelling. Maar zij vinden elkaar in het povere effect van hun romans, die nauwelijks beroering weten te wekken. Je leest ze, maar hoezeer ze ook hun best doen, ze laten je uiteindelijk koud. Voor werkelijk aanstekelijke magie kom je toch weer uit bij een schrijver uit een nóg iets oudere generatie, ook al begint zijn naam nu pas internationaal door te breken.

Mario Levrero werd geboren in Uruguay in 1940, vier jaar na Vargas Llosa, dertien jaar na García Márquez, en overleed in 2004. Hij schreef zo’n vijfendertig boeken in de meest uiteenlopende stijlen en genres bij elkaar, was columnist, striptekenaar, scenarioschrijver en maakte kruiswoordpuzzels. De korte roman De plaats uit 1969 is het eerste wat van hem in het Nederlands verschijnt.

Ook De plaats is een raar boek. Niet qua stijl, maar qua decor en vertelling. De naamloze hoofdpersoon (‘ik’) vindt zichzelf terug in een kale kamer, waarvan de deur uitkomt op een andere, vrijwel identieke kamer, en zo voort, vele kamers lang. Hij weet niet hoe hij er gekomen is en overleeft dankzij voedsel dat door een onzichtbare hand bereid wordt. De plaats is ‘Kafka meets Samuel Beckett’.

Dat wordt niet anders wanneer ‘ik’ in de aaneengeregen reeks van blinde kamers andere mensen heeft ontmoet, naar de buitenwereld is ontsnapt en tenslotte terugkomt in zijn eigen huis en stad. De mensen om hem heen en alles wat hem vertrouwd was zijn er onherroepelijk door veranderd. ‘De vragen blijven elkaar opvolgen, mijn handen blijven schrijven, maar er komt geen enkel antwoord,’ zo eindigt het boek.

Zo is het ook met de lezer die op dat moment De plaats dichtslaat. Wat heeft hij eigenlijk gelezen, wat heeft Levrero hem te zeggen? Dat raadsel blijft, maar de schrijver heeft hem wel onverbiddelijk door het boek heen weten te trekken – naar dit laatste punt van bevreemde onthutsing. Bij Levrero hoeft hij zich nooit af te vragen waaróm hij dit boek eigenlijk leest. De ervaring ervan is haar eigen antwoord – ook al is dat ‘geen antwoord’. Levrero staart zich niet blind op de literatuur, maar verandert de wereld van de lezer.