De vijf persoonlijkheden van Steve Albini

De Amerikaanse muzikant en producer Steve Albini groeide uit van provocerende punkrocker tot undergroundlegende. Vanavond speelt hij met zijn band Shellac in Amsterdam.

Steve Albini met zijn band Shellac in 2014 op het IJslandse festival Asbru in Keflavik Foto Matthew Eisman/ WireImage

1. De provocateur

Er was eens een superheld in een bijbehorend superheldenpakje die nu eens géén goede daden verrichtte of de mensheid probeerde te redden. In plaats daarvan had hij maar één missie: vrouwen verkrachten. Vandaar zijn naam: Rapeman.

Een geschenk uit de hemel, vond de jonge Steve Albini, die in 1988 op het gelijknamige Japanse stripboek stuitte toen hij naarstig op zoek was naar een nieuwe bandnaam. Albini (1962) was een punkrocker die alles nét een tikkie anders deed. Hij had net naam gemaakt met Big Black, een explosief trio dat het do-it-yourself-ethos drastisch had doorgevoerd door het drumstel te vervangen door een Roland TR-606, de goedkoopste drumcomputer die Albini had kunnen vinden.

Over de kille, voorgeprogrammeerde beats snerpten messcherpe gitaren – het liefst bespeeld met metalen plectrum, voor een extra gemeen randje. In de industriële punkrock was alle melodie vakkundig weggesnoeid tot een kaal, machinaal maar tegelijkertijd bijtend geluid overbleef, als een soort soundtrack van een staalfabriek.

Big Black was Albini’s Revenge of the Nerds. Want eenmaal op het podium ontpopte de graatmagere slungel met uilenbril zich tot een maniakale tiran, die na het aftellen – „1-2-FUCK-YOU!” – het publiek meedogenloos teisterde met een overdosis decibellen en cynische tirades vol sick jokes.

2. De producer

Hoe blij Albini ook was met zijn nieuwe bandnaam, Rapeman bleef maar een jaar bestaan. Bij gebrek aan een band en gevoed door de frustratie dat er nauwelijks betaalbare studio’s bestonden, begon hij als een bezetene andere bands op te nemen. Hij was snel, goedkoop en wist in tegenstelling tot de meeste studiobazen wél hoe de underground moest klinken: droog, direct en ongepolijst.

Belangrijke disclaimer: je mocht hem geen ‘producer’ noemen. Meedenken met de band en samen aan nummers sleutelen was uit den boze, vond hij. De bands moesten het werk doen. Hij legde ze enkel vast. Daarom hoefde hij ook geen credits op de hoes, en wie daar toch op stond moest hem dan maar ‘recording engineer’ noemen. Om het onderscheid te benadrukken, droeg hij altijd een overall in de studio.

Dat ‘enkel vastleggen’ klinkt overigens veel eenvoudiger dan het is. Voordat Albini daadwerkelijk op ‘record’ duwde, was hij eindeloos in de weer met microfoons plaatsen. Op zoek naar het ideale geluid stelde hij ze in alle denkbare hoeken op, desnoods op de muur gericht.

3. De purist

Zo groeide Albini uit tot hoeder van de sound van de underground. Wie een ruw en eerlijk geluid wilde, ging naar zijn studio in Chicago: Electrical Audio. Omdat het eindresultaat moest klinken alsof de muzikanten een concert gaven in de woonkamer van de luisteraar, liet Albini ze ook echt samen spelen – en dus niet ná elkaar. De partijen laag voor laag opnemen was weliswaar makkelijker en gebruikelijker, maar dat zou ook een gelikter geluid opleveren.

Hoewel de opmars van digitaal opnemen niet te stuiten was, bleef Albini trouw aan analoge apparatuur. Niet alleen nam hij uitsluitend op tape op, ook bij de bewerking achteraf weigerde hij computers te gebruiken. Het klonk nu eenmaal beter, en bandrecorders hadden volgens hem ook een grotere eeuwigheidswaarde dan softwaresurrogaten. Daar moest je bij iedere update namelijk vrezen of je archief niet waardeloos werd. Wie kan er bijvoorbeeld nog een floppydisk openen? Of een DAT-tape?

Tussen de duizenden obscure acts die hij opnam, zaten ook succesplaten van The Breeders, PJ Harvey, Mogwai en The Pixies. De bekendste was In Utero (1993) van Nirvana, die na het gladde doorbraakalbum Nevermind hun achterban wilden laten zien dat ze nog wel degelijk credible waren. Al voor de release leidde het tot een rel: de platenmaatschappij vond de plaat te ontoegankelijk en liet de nummers opnieuw mixen. Zanger-gitarist Kurt Cobain kondigde daarop aan eerst Albini’s oorspronkelijke versie uit te brengen onder de naam I Hate Myself and Want to Die, een maand later gevolgd door de gladgestreken versie Verse, Chorus, Verse (inclusief sticker: ‘Radio-Friendly, Unit-Shifting, Compromise Version’).

Dat gebeurde uiteindelijk niet. Albini zag zo zijn wantrouwen in de muziekindustrie bevestigd, maar profiteerde ook van alle ophef: zijn net opgerichte compromisloze gitaarband Shellac – dit keer mét drummer – kon er mooi op meeliften.

4. De profeet

Hetzelfde jaar somde Albini zijn talloze bezwaren tegen de zichzelf verrijkende grote platenmaatschappijen op in de profetische aanklacht ‘The problem with music’. Het is een venijnig pamflet waarin hij precies doorrekent bij wie er in dat wijdvertakte systeem allemaal geld aan de strijkstok blijft hangen dat eigenlijk naar muzikanten had moeten gaan.

Maar eind goed, al goed, zo constateerde hij 21 jaar later, in 2014, tevreden als keynote speaker op de Australische muziekconferentie ‘Face the Music’ met als titel ‘The internet has solved the problem with music’, in zijn geheel te zien op YouTube.

Het geklaag van grote platenmaatschappijen was de laatste stuiptrekking, aldus Albini. De digitale revolutie had er juist voor gezorgd dat bands en fans elkaar steeds beter konden vinden. Zo kon Shellac bijvoorbeeld opeens door Oost-Europa en Turkije toeren, waar ze tot hun eigen verbazing ook nog als helden werden verwelkomd.

En tegenover elke mopperende megaster staat een onterecht vergeten act die dankzij internet alsnog is wakker gekust, dus Taylor Swift of Prince („a purple dwarf in ass-less chaps”) moesten niet zeuren.

Dan begint de provocateur te grijnzen: „Did I offend the little guy? Fuck him. His music is poison.”

5. De principiële

Hij mag dan gaandeweg zijn uitgegroeid tot undergroundlegende, zijn houding als principiële punkrocker zit zijn zakelijk succes nogal eens dwars. Zo weigerde hij mee te delen in het succes van de door hem opgenomen albums. Als hij ook maar een klein percentage van de opbrengst van In Utero (vijftien miljoen verkochte exemplaren) had geclaimd – wat onder producers gebruikelijk is – dan had hem dat financieel onafhankelijk gemaakt.

Hij deed het niet. De reden: hij wil uitsluitend worden betaald voor geleverd werk en voelt zich bezwaard achteraf nog levenslange claims op artiesten te leggen.

„In de muziekindustrie is dat misschien apart”, zegt hij tegen Foo Fighter en oud-Nirvana-drummer Dave Grohl in diens documentairereeks Sonic Highways. „Maar in de normale wereld is het volstrekt normaal: een bouwvakker of loodgieter gaat ook geen bonus vragen als een huis na twintig jaar nog overeind staat.”

Maar van principes gaat de schoorsteen niet roken, geeft hij in dezelfde documentaire toe. En dus zit hij geregeld diep in de schulden en moet hij soms noodgedwongen gitaren verkopen om eruit te komen. Gelukkig is hij ook goed in pokeren, verzucht hij. Met die winst kan hij zijn studiopersoneel uitbetalen. „Pokeren is mijn tweede baan geworden. Met bands opnemen neem ik een grotere gok.”

    • Frank Provoost