Camera met een ziel

Een schilder met licht, zo heet Nederlands grootste cameraman over wie het Eye Filmmuseum deze zomer een grote expositie heeft. Maar licht droogt nooit op, verf wel.

Down by Law van Jim Jarmusch, 1986/Die Angst des Tormanns beim Elfmeter van Wim Wenders, 1972/Breaking The Waves van Lars von Trier, 1996/Paris, Texas van Wim Wenders, 1984

Filmen is schrijven of schilderen met licht. Maar waarom leentjebuur spelen bij een andere kunstvorm als film nou juist níét schrijven of schilderen is? Films zijn soms gedraaid met de vloeiende penseelstreek van een Japanse kaligraaf, of zijn schilderachtig in compositie en kleurgebruik. Maar film is nooit een boek dat achter de laatste zin een punt zet, nooit een schilderij waarvan de verf opdroogt. Film komt elke keer als het licht van de projector aangaat weer tot leven. De beste filmmakers bespelen dat licht als een muziekinstrument. Want film is, net als muziek, een kunstvorm die alleen in de tijd kan bestaan. Het licht staat nooit stil.

Hoe de tijd het licht bespeelt en vice versa kun je nergens beter zien dan in de films van Robby Müller, een filmer die om zijn lichtgebruik met schilders wordt vergeleken. Talloos zijn de anekdotes over hoe hij het liefste met natuurlijk licht werkt en hooguit bijlicht om dat te versterken. Over hoe hij pas een scène liet beginnen als er een wolk van de zon schoof. En halsoverkop zijn spullen inpakte als hij elders dat licht kon inhalen. Niets reist sneller dan het licht, behalve het oog van Robby Müller. Bescheiden, kijkend, volgend, anticiperend.

Wenders, Jarmusch, Von Trier

Als cameraman werkte hij met een aantal van de belangrijkste regisseurs van onze tijd: Wim Wenders, Jim Jarmusch, Lars von Trier, Steve McQueen. Maar hij maakte met geen van hen dezelfde film. Misschien is het belangrijkste kenmerk van zijn handschrift als DoP, Director of Photography, wel dat zelfs als de film af is, netjes geplakt, geknipt en ingeblikt, zijn beelden blijven bewegen. Je ziet altijd het zachte huiveren van de tijd.

Robby Müller wordt in 1940 in Willemstad op Curaçao geboren. In 1962 gaat hij naar de toen net opgerichte Filmacademie in Amsterdam, waar hij studeert met Pim de la Parra en Frans Weisz. Als camera-assistent van Gerard Vandenberg vertrekt hij naar Duitsland, waar hij Wim Wenders leert kennen, die hem voor zijn eerste film vraagt. En laat dan de filmgeschiedenis maar beginnen! Ze zullen samen de belangrijkste films uit Wenders’ oeuvre maken: van het zwart-wit van Alice in den Städten (1973) en Im Lauf der Zeit (1975) tot het dankzij overstuurd tl-licht hopperiaans groene kleurgebruik in Der amerikanische Freund (1976) en het rood in Paris, Texas (1984). Belangrijker is dat ze samen een nieuw genre uitvinden. Toegegeven, de roadmovie is al zo oud als de western en werd kort daarvoor nieuw leven in geblazen door klassiekers van de tegencultuur Easy Rider (1969) en Two-Lane Blacktop (1971). Maar het is alsof Wenders en Müller, hun outsiderblik en culturele ontheemding, nodig waren om de desolate straten van crisisfotograaf Walker Evans en de bevroren eenzaamheid van Edward Hopper uit hun gestolde tijd te bevrijden. Meer dan welke Amerikaan dan ook herontdekte het duo de visuele ‘americana’ van motels, neon, stalen hangbruggen, goederentreinen.

De Hollywoodmachine

Van meet af aan is duidelijk dat Müller geen cameraman is voor de filmindustrie. Hij gedijt niet in de Hollywoodmachine met z’n assistenten en assistenten van assistenten, waarin een DoP niet eens z’n eigen camera aan mag zetten. Müller moet zelf een camera in handen hebben. Weliswaar draaide hij na zijn Amerikaanse avonturen met Wenders semi-studiofilms, maar in de ‘independent’ Jim Jarmusch vond hij zijn tweede auteur. Bracht hij met Wenders licht tot leven, met Jarmusch ontdekte hij hoe licht beweegt. Geen shot in Down by Law (1985), Mystery Train (1988) of Dead Man (1994) staat stil, in eindeloze tracking shots glijdt de camera door het landschap.

In zijn samenwerking met provocateur Lars von Trier ontdekt Müller de digitale camera: zie de extreme beweeglijkheid van Breaking the Waves (1996) en de tientallen op de set ‘verstopte’ dv-cameraatjes bij Dancer in the Dark (2000), zodat deze tragische musical danst als een stervende zwaan. Niet beeldkwaliteit stond voorop, maar een andere, subjectieve kwaliteit: de camera daalde in Dead Man af in de ziel van de stervende Johnny Depp. In de films van Müller zijn je ogen geen verrekijkers of microscopen, maar handen die zacht de arm van de hoofdpersonen strelen en wangen waarop je de warmte van zon en lamplicht voelt.

    • Dana Linssen