Hits zijn voor de muziekindustrie steeds belangrijker aan het worden

Popindustrie Ook in de 21ste eeuw zijn hits de kurk waar de muziekindustrie op drijft. Rihanna, Kate Perry en Taylor Swift zingen ze, een team van specialisten maakt ze op de computer. Opvallend vaak komen die experts uit Zweden.

Hits doen niet meer ter zake in de popmuziek van de 21ste eeuw, voorspelde tech-journalist Chris Anderson in 2005. Door de komst van internet waarop alle muziek uit heden en verleden beschikbaar is, zou de muziekmarkt er een van niches en microhits worden, schreef hij in The Long Tail. Cd-winkels die een beperkt aantal cd’s op voorraad hebben en zwaar leunen op hits, zouden verdwijnen. Dankzij de gemakkelijke en spotgoedkope distributie van muziek via internet konden muzieklabels en muzikanten in de toekomst ook geld verdienen met de verkoop van een paar duizend nummers of albums, zo wist de hoofdredacteur van het tijdschrift Wired zeker.

Gehalveerd

Ruim tien jaar later blijkt van Andersons ‘lange-staart’ weinig terechtgekomen, stelt de Amerikaanse journalist John Seabrook vast in The Song Machine. Inside the Hit Factory. Zeker, op een paar na zijn de cd-winkels verdwenen en de omzet van de muziekindustrie is na de doorbraak van internet twintig jaar geleden wereldwijd gehalveerd. Maar hits zijn juist belangrijker dan ooit. ‘Vandaag de dag is 77 procent van de winst van de muziekindustrie afkomstig van 1 procent van de artiesten’, schrijft Seabrook, staff writer van The New Yorker. ‘Van de 13 miljoen songs die beschikbaar zijn voor verkoop, zijn 52.000 goed voor tachtig procent van de omzet van de muziekindustrie. Van tien miljoen songs is er tot nu toe niet één via internet verkocht.’

Sinds MTV nauwelijks videoclips meer uitzendt en Top Pop-achtige programma’s van de tv zijn verdwenen, is het merendeel van de hits waarmee de muziekindustrie nu zijn geld verdient, gemakkelijk te negeren. Het zijn voornamelijk popnummers voor tieners, veelal gemaakt door jonge vrouwen als Rihanna, Taylor Swift en Katy Perry – laatstgenoemde was in 2014 met 135 miljoen dollar de best verdienende popster.

In de Verenigde Staten, waar de segregatie in radioland ver is doorgevoerd, zenden alleen CHR (contemporary hits radio)-stations de meisjeshits uit. Vijftiger Seabrook, liefhebber van rock en rap, had ze dan ook nog nooit gehoord. Tot zijn zoon tijdens de autoritten van Brooklyn naar zijn basisschool op Manhattan de autoradio telkens op een CHR-station zette. Eerst ergerden de hits van Perry en haar vriendinnen hem, maar al gauw vond hij ze zo intrigerend dat hij besloot uit te zoeken waar ze vandaan komen en hoe ze worden gemaakt.

Bij de hits van Rihanna komt op de zang na geen echte muzikant meer te pas

The Song Machine is een met veel mooie verhalen, anekdotes en interviews doorspekt verslag van de tocht die Seabrook onder meer voerde naar Korea, waar in de Azië razend populaire K-pop wordt gemaakt, en naar Zweden, een land dat met groepen als ABBA en Roxette een rijke poptraditie geeft. In Stockholm ontwikkelden Denniz PoP, Max Martin en andere twintigers die goed met de computer overweg konden een werkwijze voor het produceren van songs waar geen muzikant meer aan te pas komt. Met synthesizers, drumcomputers en samplers knutselden ze een stuk muziek (track) in elkaar waar zangers vervolgens melodieën bij zingen. Ook de zang wordt met de computer bewerkt.

Met nummers als All That She Wants’ van Ace of Base maakten Denniz PoP en Max Martin begin jaren negentig wereldhits. Maar het succes van Ace of Base en Dr Alban duurde niet lang. De redding van de Zweedse hitmakers kwam uit de Verenigde Staten waar de louche zakenman Lou Pearlman, die nu een gevangenisstraf wegens fraude uitzit, twee boy groups, The Backstreet Boys en ’N Sync, had opgezet. Hij vroeg de Zweden nummers aan zijn groepen te leveren. Uiteindelijk verhuisden veel Zweedse hitmakers, onder wie Max Martin, naar de Verenigde Staten waar ze onderdeel werden van een hitfabriek die sinds de eeuwwisseling nummers produceert voor oude en nieuwe meisjessterren als Britney Spears, Avril Lavigne, Kelly Clarkson en Katy Perry.

Lopende band

De hitfabriek van de Zweden en hun Amerikaanse kompanen zoals de New-Yorker Dr Luke is niet de eerste. Seabrook noemt onder meer Phil Spector en Motown uit de jaren zestig en het Britse trio Stock Aitken Waterman uit de jaren tachtig als voorgangers. Hiervan was Motown, niet toevallig de bijnaam van de Amerikaanse autofabrieksstad Detroit, de ‘ultieme hitfabriek’ (zie hiernaast). Motown-oprichter Berry Gordy ontleende de werkwijze van zijn platenmaatschappij aan die in de autofabrieken waar hij in zijn jonge jaren had gewerkt. Zoals Henry Ford een eeuw geleden de assemblagelijn in zijn autofabriek invoerde, zo produceerde Motown in de jaren zestig letterlijk hits aan de lopende band.

Net als Fords autofabrieken was de productie bij Motown gebaseerd op arbeidsdeling. Een artiest als Smokey Robinson, die zelf nummers schreef, zong én produceerde, was een hoge uitzondering. De meeste zangers en zangeressen waren in de jaren zestig in Gordy’s hitfabriek niet meer dan muziekarbeiders die Gordy koos uit het grote aanbod in de projects van Detroit. Wie niet goed functioneerde, dat wil zeggen: wie geen hits haalde, moest vertrekken en kon terug naar de autofabrieken.

Hoe en wat ze moesten zingen, werd ze verteld door producers als Holland-Dozier-Holland. Ze werden begeleid door de Motown-huisband, The Funk Brothers, die ervoor zorgden dat alle platen eenzelfde herkenbare sound hadden. Voor de kleding, kapsel, make-up en dansjes bestond een aparte afdeling: de Motown Artists Development Department. Er was ook een kwaliteitscontrole in de vorm van een vrijdagse vergadering waar Berry Gordy en andere Motownbazen bepaalden welke die week geproduceerde nummers goed genoeg waren om uit te brengen en wie de afgekeurde songs opnieuw moest zingen.

Melodie

In de Zweeds-Amerikaanse hitfabriek is de arbeidsdeling nog verder doorgevoerd dan bij Motown: ook het maken van de nummers is eraan onderworpen, zo laat Seabrook zien. Elk onderdeel van een nummer, zoals de beat, de hooks, de bridge en de tekst, worden verzorgd door een afzonderlijke specialist. Soms worden voor de zanglijnen tientallen zogenaamde topliners gevraagd, zangeressen die goed een bij de tracks passende melodie kunnen verzinnen. Hieruit krijgen de beste stukjes een plaats in het nummer. Soms organiseren de muziekmaatschappijen camps waar beatmakers, topliners, tekstschrijvers enzovoort in steeds wisselende samenstellingen bij elkaar worden gezet om nummers te componeren. In een week tijd kan zo’n camp zestig songs opleveren.

Net als bij Motown in de jaren zestig is de ruimte voor eigen inbreng van sterren als Rihanna en Katy Perry beperkt. Ze zijn in de eerste plaats de uitvoerders van wat de producers hebben verzonnen. Maar ook net als vroeger bij Motown betekent dit niet dat ze niet kunnen zingen. Ze worden, weer net als bij Motown, mede uitverkoren wegens hun talent. Zo had Kate Perry, afkomstig uit een streng christelijk gezin, al een loopbaan in de christelijke popmuziek achter de rug voor ze een meisjesster werd. Haar eerste grote hit, het licht lesbische ‘I Kissed A Girl’, vond haar moeder stuitend.

Zoals echte southern-soul-liefhebbers nog altijd neerkijken op de fabriekssoul van Motown, zo beschouwen veel fans van rock en singer-songwriters de Zweeds-Amerikaanse machinepop niet als muziek. Seabrook vindt dit onzin – de beste definitie van muziek is tenslotte nog altijd ‘georganiseerd geluid’ en elektronische muziek kent inmiddels al een eerbiedwaardige traditie. Sterker nog, toen hij zich over zijn aanvankelijke weerzin had heengezet, kreeg hij er zelfs een zekere waardering voor. Ze zorgen voor genoeglijke momenten in het dagelijkse leven, voor de ‘belofte van extase’ zelfs, schrijft hij nadat hij heeft vastgesteld dat hij de fabriekspopnummers leuker ging vinden naarmate hij ze vaker hoorde. ‘Maar de extase is vluchtig, en net als snack food geven ze je geen bevrediging, en laten ze je altijd smachten naar een beetje meer.’

    • Bernard Hulsman