Zo doen we dat bij ons in Oostenrijk

De controversiële Oostenrijke filmmaker Ulrich Seidl ontmaskert in zijn films alles wat met religie, hypocrisie en autoriteit te maken heeft. Niet alleen bij zijn personages, maar ook in de blik van de toeschouwer.

Scène uit de film Import/Export (2007) van Ulrich Seidl Foto Filmmuseum

Met Ulrich Seidl kun je niet anders dan een haat-liefdeverhouding hebben. De films die hij maakt zijn te indrukwekkend om zomaar terzijde te schuiven. Maar de manier waarop hij ze produceert, waarop hij soms zijn hoofdpersonen en daarmee ook zijn toeschouwers te kijk zet, geeft je na afloop vaak ook een troebel of bezoedeld gevoel.

Seidl werkt bijvoorbeeld vaak met amateurs en uit het leven gegrepen personages, waarvan hij zegt: „Niemand hoeft ooit iets te doen in mijn films wat hij niet wil.” Maar geldt dat ook voor het (echte) hoertje dat op handen en knieën door de kamer kruipt en amper het Duits verstaat dat haar ‘klant’ haar toeblaft in Import/Export? Zowel in de film als in werkelijkheid wordt zij betaald om zich te laten vernederen voor het vermaak van anderen. En geldt het voor de bedlegerige demente bejaarden in diezelfde film die met feesthoedjes rechtop zijn gezet maar geen enkele sjoege geven? Hun familieleden gaven toestemming, maar kon iemand ooit de implicaties overzien van de manier waarop ze in de film zijn terechtgekomen?

Door de manier waarop dat bovendien allemaal gefilmd is: in statische en symmetrische shots, of indirect via deuren en ramen, dwingt Seidl de toeschouwer in de positie van voyeur. Opeens is de vraag niet of hij dat zo wel ‘mag’ filmen, maar of wij er wel naar willen kijken. Niets is ooit eenduidig in zijn werk. Hij provoceert, zuigt, trekt, en net als je denkt dat je dat trucje nu wel zo’n beetje kent, slaat hij alsnog toe.

Hypocrisie van religie

De in 1952 in een keurig religieus en gutbürgerlich middenklasse gezin in Wenen geboren film- en theatermaker ontmaskert in zijn films alles wat met hypocrisie van religie en autoriteit te maken heeft. Voer voor psychologen? Ongetwijfeld. In interviews heeft hij wel eens gezegd dat de sporen van zijn katholieke jeugd niet zomaar uit te wissen zijn.

Maar Seidl kiest niet de weg van het persoonlijke, of autobiografische exorcisme. Als hij een film maakt dan gaat die eigenlijk altijd over Oostenrijk, en existentialist die hij is, meestal ook nog stiekem over de condition humaine en de wereld in het groot.

Een vreemd en claustrofobisch gesloten Oostenrijk filmt hij, aangeharkt en opgepoetst van buiten, maar achter die façade gist van alles, niet in de laatste plaats het onverwerkte naziverleden. Wie alleen op de films van Seidl afgaat, zou denken dat de doorsnee Oostenrijker xenofoob, seksueel onbevredigd, sadistisch en vol van smetvrees is. Een suggestie die hij overigens deelt met collega filmmaker Michael Haneke en schrijvers als Elfriede Jelinek en Thomas Bernhard.

Het is ook het beeld dat in zijn twee grote speelfilms Hundstage (2001) en Import/Export (2007) naar voren komt. Vooral in die laatste film wordt dat typisch Oostenrijkse voortdurend afgezet tegen mensen ‘van buiten’, mensen die niet weten hoe het hoort. Alsof het hele land een pervers-strenge tante is die je doorlopend op je nummer zet. Oekraïense schoonmaakster Olga krijgt keer op keer bits te horen wat ze wel en niet dient te doen, want: „Zo doen wij dat nou eenmaal bij ons in Oostenrijk.” Niet met de kinderen van haar schoonmaakadres spelen, niet de haren van de patiënten van het verzorgingstehuis kammen. Beter niets doen wat lijkt op aardig doen. Discussie gesloten.

Het is bijna niet voor te stellen dat het alweer bijna tien jaar geleden is dat die film op het Filmfestival Cannes in première ging. Hij is onverminderd actueel, profetisch bijna, en een scharnierpunt in zijn werk. Daarvoor was Seidl vooral in kleinere kring bekend met zijn shockdocs met veelzeggende titels als Tierische Liebe (1996, over de doorgeslagen liefde tussen mens en huisdier) en Der Busenfreund (1997, over een voormalige wiskundeleraar die nog steeds bij zijn moeder woont en wiskundige formules voor de ideale cupmaat probeert uit te rekenen). Daarna voltooide hij zijn grote Paradies-trilogie (2012/3), waarin hij de christelijke drie-eenheid van hoop, geloof en liefde onttakelde, maar ook een vorm van humanisme en gedistantieerde empathie toeliet in de portretten van middelbare sekstoeristes in Kenia en zelfkastijdende katholieken in de Weense Vorstadt. Kort daarop volgde documentaire Im Keller (2014), waarin hij onder meer een viertal mannen filmde te midden van hun naziparafernalia. Die kwamen daarom later als ÖVP-gemeenteraadslid in opspraak.

De controverses ten gevolge van Import/Export waren echter van andere aard. Omdat de film er niet eenduidig stelling in neemt blijft hij vragen oproepen over de mate waarin je documentaires mag ensceneren, en wanneer er sprake is van exploitatie van de geportretteerden. Je kunt dat weerloze hoertje en die stille bejaarden niet vergeten.

De hybride documentaire-speelfilm, waarin semi-fictieve personages in echte situaties worden geplaatst, volgt de Oekraïense Olga en Oostenrijkse Pauli. Zij komt naar Wenen om haar geluk te beproeven als schoonmaakster, waarmee ze in ieder geval meer verdient dan als verpleegster thuis. En hij vindt in eigen land geen werk en trekt vervolgens in het kielzog van zijn stiefvader naar Oekraïne om kauwgomballenautomaten en afgedankte speelkasten te verkopen. De wereld in dat geopolitieke niemandsland tussen Oostenrijk en Oekraïne is nauwelijks vervelozer dan nu. Een moreel afgebladderd rijk waarin de verschoppelingen van kapitalisme en voormalig communisme thuisloos en doelloos ronddolen. Zijn Oostenrijk en Oekraïne wel zo verschillend? Zijn de dromen van Olga en Pauli, en hun kansen, wel zo anders? Langzamerhand vloeien beide landen in elkaar over, in hetzelfde galbruine en schimmelgroene licht, als een troosteloos postkapitalistisch superlandschap, verpakt onder sneeuwvlokken. Krachteloos en nat.

Vluchtelingenpolitiek

Het is interessant om die film terug te zien, nu Oostenrijk en Oekraïne opeens niet meer de rafelranden, maar om verschillende redenen centra van Europa zijn. Oostenrijk om de vluchtelingenpolitiek, Oekraïne in de Russische machtsstrijd. Er lopen in dat grensland talloze jonge mannen en vrouwen als Olga en Pauli rond. Ze zijn als het ware de verkenners van de nieuwe economische volksverhuizingen die momenteel gaande zijn. Het is een economisch systeem gebaseerd op de import en export van ellende, het rondpompen van misère. Verelendung als nieuw monetair systeem.

Je kunt Seidl natuurlijk verwijten dat zijn films nooit het publiek bereiken dat ze echt wakker moeten schudden. De hoerenlopers en mensenhandelaren, de neonazi’s en godsdienstwaanzinnigen gaan niet naar het filmtheater. De grootindustriëlen zullen zelfs in de hoogbouwruïnes in Olga’s Oekraïense Snicne, met z’n kerncentrales gemoedelijk smokend aan de horizon, een investeringsobject zien. De bourgeoisie is allang geëpateerd. En kom op zeg, is de wereld er echt zo slecht aan toe? Seidl is te veel een moralist en een realist om daar genoegen mee te nemen. Hij filmt de wereld zoals hij hem aantreft, hoogstens uitvergroot. En hij heeft geloof ik echt sympathie voor marginalen, outsiders en outcasts, al blijft hij altijd ironisch gedistantieerd en ambivalent. De kleine momenten van schoonheid en hoop doen pijn aan je ziel. Maar je voelt tenminste dat je nog zoiets als een hart hebt. Of zoals collega-filmmaker Werner Herzog ooit naar aanleiding van het werk van Seidl zei: „Nog nooit heb ik gevoeld dat ik zo direct in de hel heb gekeken.”