‘Origineel zijn is een marteling’

De Britse kunstenaar Grayson Perry wil kunst maken die zo toegankelijk mogelijk is. Zijn wandkleden en vazen, nu te zien in het Bonnefantenmuseum, leveren scherp commentaar op de Britse klassenmaatschappij.

De travestiet die potten bakt. Zo staat de Britse kunstenaar Grayson Perry onder het grote publiek bekend, sinds hij als Claire – gehuld in een roze kleinemeisjesjurk met pofmouwen en strik in het haar – in 2003 de Turner Prize in ontvangst nam, de belangrijkste Britse prijs voor moderne kunst. Hij was burgerlijk tuttig en ontwrichtend tegelijk.

Dat is Perry’s kunst ook: klassiek geïnspireerde vazen en kleurige wandkleden met stripachtige figuren, die op het tweede gezicht een canvas blijken te zijn voor scherp satirisch commentaar op de Britse klassenmaatschappij, op consumptiedrang, op seksualiteit en identiteit, en op de kunstwereld zelf. Vanaf vandaag is zijn werk te zien op een grote overzichtstentoonstelling in het Bonnefantenmuseum in Maastricht.

Het is toegankelijke kunst, vindt hij zelf. Perry wil aansluiting zoeken bij de man op straat, moderne kunst ontsluieren. „Wat ik maak is niet moeilijk te begrijpen. Een vaas is een vaas. Ik kopieerde het klassieke ontwerp rechtstreeks uit een boek. En men heeft waarschijnlijk al eens een wandkleed gezien. Mijn werk gaat over dingen, het is figuratief.”

Hij zegt: „In de kunstwereld vindt men dat licht beschamend: als kunstenaar hoor je je uiterste best te doen moeilijk te zijn. Wil men dan niet dat mensen komen kijken? Soms is een tentoonstelling zo’n ontmoedigende ervaring. Dan sta je buiten en heb je het gevoel huiswerk te hebben gedaan. Dat je hebt staan lezen om het op de een of andere manier te begrijpen, in plaats van dat het een zintuiglijke ervaring was.”

Dat is niet hetzelfde als werk maken voor de bühne, vertelt hij in zijn studio in Noord-Londen. „Ik doe wat ik wil. Maar het betekent dat ik me er niet voor schaam gewilde objecten te maken. Sommige kunstenaars hanteren een politiek standpunt: ze vinden het bezwaarlijk dat waarde in geld wordt uitgedrukt, in plaats van de intrinsieke waarde. Ik zie niet hoe het maken van luxegoederen noodzakelijkerwijs iets anders is dan het maken van kunst. Kijk naar de geschiedenis, al die grote kunstenaars moesten geld verdienen. Het is typisch westers narcisme net te doen alsof je niets wilt verkopen.”

Het betekent ook niet dat er geen uitleg bij zijn werk staat. Hij haat, háát, het wanneer een kunstenaar zegt dat diens ‘werk voor zichzelf spreekt’. „Ik leg het niet tot in den treure uit, de fysieke ervaring van het kijken blijft belangrijk. Maar weten wat het idee achter een kunstwerk is, vergroot die ervaring. Als je de bijbelverhalen achter de oude Hollandse meesters kent, kijk je heel anders.”

Wandkleden

Hij zit – niet als Claire in jurk, maar in broek en trui – op een van zijn wandkleden, die losjes over een bank is gegooid. Aan de muur hangt een tweede, en een grote ets. Zijn stereo staat op een trolley, zodat hij die van zijn pottenbakruimte naar de computer kan rijden. Daarop tekent hij de wandkleden, die vervolgens door een wever worden vervaardigd.

„Ik denk visueel: al bij de eerste krabbel in mijn schetsboek heb ik een sterk idee over hóé ik het wil maken.” Een wandkleed, vertelt hij, kost twee, drie maanden om te tekenen. Een pot drie weken om te maken – het denkproces buiten beschouwing gelaten.

De twee werkwijzen vragen een ander soort creativiteit. „De computer vecht niet terug: je krijgt oneindig veel mogelijkheden voorgelegd, en daarmee de verleiding dat je denkt dat je perfectie kunt creëren. Met het risico dat je overwerkt. Het interessante filosofische moment is weten wanneer je moet ophouden. Ik zie een parallel met de problemen die jonge kunstenaars nu hebben, met hun oneindige keuzes in deze digitale tijd. Je kunt alles maken, alles is kunst.”

Hoewel. Drie jaar geleden werd Perry door de BBC gevraagd de prestigieuze Reith Lectures te geven, een vierdelige lezingencyclus. Hij koos als onderwerp ‘wat is kunst’ („mensen begrijpen niet hoe iets in een museum terechtkomt”), en gaf de grenzen daarvan aan. Enigszins plagerig („als er veel hipsters met baard en echtgenotes van oligarchen aanwezig zijn, is de kans groot dat het om kunst gaat en niet om decoratie”). Maar er zijn sociologische, filosofische, tribale en financiële grenzen, betoogde hij.

Kunst is door een kunstenaar gemaakt, vindt hij. Dat is het verschil tussen een pottenbakker die vazen maakt en vazen die kunst zijn. „Voor mij kwam het keerpunt toen de Craft Council [de instelling die creatief ambachtschap promoot, red.] me vroeg bij hen tentoon te stellen. Ik dacht ‘nee, dat is conceptueel de verkeerde plek’, ik zou een pottenbakker zijn, geen kunstenaar.”

WandtapijtThe Upper Class at Bay, 2012

Werkloos

Toen hij begon, werd pottenbakken – net als weven – vooral gezien als hobby. Hij leerde het op een avondcursus voor amateurs, waar hij door een vriendin mee naartoe werd genomen toen hij werkloos was. Perry maakte tot dan toe vooral films en beelden. 

Hij groeide op in een „boek- en kunstvrij” gezin in Essex, het graafschap net ten noordoosten van Londen. En studeerde niet in Londen, maar aan de kunstacademie van Portsmouth. Volgens hem zijn dat de redenen waarom hij de kunstwereld nog altijd met wantrouwen aanschouwt. Het maakt hem vooral een scherp commentator. Zie zijn vaas Lovely Consensus, waarin hij de namen van galeries, dealers en verzamelaars graveerde die bepalen wat ‘goede kunst’ is.

Het duurde tot zijn veertigste voor hij echt doorbrak. Bij de eerste grootste tentoonstelling, in 2001, was de kop van de recensie in The Guardian ‘Als ik een hamer had’. Dat zou nu een vergissing zijn: zijn vazen zijn gewild. Vorig jaar werd Triumf of Innocence bijvoorbeeld voor 82.250 pond (104.457 euro) verkocht.

Perry: „Ik had genoeg klein succes om me te prikkelen. Mijn echtgenote ondersteunde me financieel.”

De eerste echte erkenning kwam uit Nederland. „Toen het Stedelijk me een solotentoonstelling gaf – een belangrijk markeerpunt in elke kunstenaarscarrière want dan word je door het establishment erkend – wist ik dat ik mezelf serieus kon nemen als kunstenaar.” Uit die tentoonstelling volgde de nominatie voor de Turner Prize, die hij won.

Hij werd een beroemdheid, zijn populariteit nog eens verankerd toen hij tv-programma’s ging presenteren. „Musea vinden dat fijn: het brengt veel publiek binnen, waarmee de subsidie weer is gerechtvaardigd. Helemaal nu die subsidie onder druk staat.”

Maakt populariteit werken lastiger? „Omdat men me vrijuit laat gaan? Als een lopende band rotzooi laat produceren?” Hij moet lachen. En dan ernstig: „Elk beetje zooi dat uit de studio van een beroemde kunstenaar komt, is geld waard en men zal het verzamelen. Ik ben heel behoedzaam in wat ik de deur uit laat gaan. De enige keren dat ik mijn eigen voorzichtigheid schend, is voor liefdadigheid. Ik heb een hele serie gemaakt ‘nog een betekenisloze krabbel voor liefdadigheid’.

„Maar het klopt hoor: onbewust voel je het publiek over je schouder meekijken. Als student kan je jezelf voor de gek houden dat je alleen voor jezelf kunst maakt – de kans dat niet veel mensen het zien, is groot. Maar als je weet dat er honderdduizenden mensen, de pers, de televisie, voor de deur staan bij je volgende tentoonstelling, dan denk je hard na over wat je maakt. Het is als twitteren, je moet voorzichtig zijn met wat je naar buiten brengt. Mijn taak is mijn werk vernieuwend te houden. Niet origineel. Originaliteit is een vreselijke last, dat wens ik niemand toe. Vernieuwend is praktisch. Origineel is marteling.”

Een tweede taak, zegt hij, is clichés vermijden. „Zoals die scène in Starwars waar ze door de asteroïden vliegen zonder die te raken.” Hij is „allergisch” voor clichés, omdat, zo zegt hij in een van zijn Reith Lectures „mijn moeder er met de melkman vandoor ging, één groot cliché”. Kunstenaars, meent hij, moeten juist dingen zien die anderen niet zien. Hun publiek bewust maken van hun wereld en het feit dat er een andere wereld is.

In zijn werk speelt hij daarmee, bijvoorbeeld op zijn Walthamstow Tapestry, dat in het Bonnefantenmuseum hangt. Het enorme wandkleed vertelt de zeven levensfases van de moderne mens, die worden gedomineerd door merken – van een Madonna die een Chanel-handtas omklemt tot een ‘schip der dwazen’ omringd met de namen van Britse banken. „Denk je eens in: over honderd jaar zal men deze merknamen net zo raadselachtig vinden als wij nu onbekende Griekse goden.”

Nu zijn de merken duiders voor smaak. Het fascineert hem. „Omdat mensen er echt om geven. Ze vinden andermans smaak vré-se-lijk. Maar net zoals bij religie is er geen wetenschappelijk bewijs voor ‘goede’ smaak, noch voor God. Alleen emotionele investering.”

„‘Goede’ smaak is altijd klassegebonden. Het is een proces van osmose, hoe langer je in een groep leeft, hoe meer je op- en overneemt. Daarom is de working class ook blijvend, hele generaties hebben de smaak van de arbeidersklasse versterkt.” Idem bij de upper class. De middle classes, die naar boven en beneden kijken, gaan af op merken in plaats van geërfde intuïtie, signaleert hij.

Hij moet lachen op de vraag of die klassenmaatschappij niet heel erg Brits is: „In andere landen denkt men altijd dat zij klasseloos zijn. Jullie hebben ook een klassenmaatschappij. Die van ons heeft alleen diepere wortels doordat wij de eerste industriële samenleving waren.”

Kunst is ook een kwestie van de smaak van een stam, meent Perry. Als genoeg van de juiste mensen in de kunstwereld iets goed vinden, dan komt het in een museum. Het is de smaak van de kunstelite. Maar, en hij citeert toneelschrijver Alan Bennett die eens suggereerde buiten een museum een bord te zetten met de tekst: ‘U hoeft het niet allemaal mooi te vinden’.