‘Ik gebruik kunst of het hout is’

Voor zijn retrospectief in het Brusselse museum Bozar bouwde de Franse kunstenaar een installatie met meesterwerken van zijn kunsthistorische helden.

Foto Yannick Sas

Ruim een halve eeuw lang al reist hij non-stop de wereld over, als een eindeloos toerende muzikant. In de afgelopen veertig jaar was hij nooit langer dan drie dagen thuis in Frankrijk, zo bedacht hij zich laatst. De huur van zijn atelier heeft kunstenaar Daniel Buren (1938) daarom vele decennia geleden al opgezegd. Wanneer hij wordt uitgenodigd door een museum, een galerie, een stad of een kunstverzamelaar, maakt hij zijn werk ‘in situ’ – ter plekke.

In de periode 1955-2015 heeft Buren in totaal 2.349 tentoonstellingen gemaakt, zo heeft hij onlangs berekend. Op zijn grote solotentoonstelling, die nu te zien is in het Brusselse museum Bozar, heeft de Franse kunstenaar er een overzichtelijk kaartje van gemaakt, met het aantal exposities per land: 4 in Australië, 271 in Duitsland, 690 in Frankrijk, 66 in Nederland, 1 in Senegal, 305 in de Verenigde Staten. Afgezien van Centraal-Afrika en Groenland is de hele wereld geplaveid met Buren-exposities.

Hoe maak je een retrospectief dat recht doet aan dat immense oeuvre? En hoe stel je een tentoonstelling samen met kunstwerken die er allang niet meer zijn? Bijna alle kunstwerken van Buren zijn tijdelijke installaties, verankerd aan de plaats waarvoor ze gemaakt zijn en vernietigd toen het evenement weer voorbij was. Wat rest zijn de foto’s die de kunstwerken hebben vastgelegd, ‘photo-souvenirs’ noemt Buren die. Maar die halen het niet bij het oorspronkelijke werk en dus stelt Buren die niet tentoon. „Dat heb ik nooit gedaan en dat zal ik nooit doen”, zegt hij stellig. „Mijn werk bestaat op locatie, buiten, voor de duur van twee minuten, twee dagen of twintig jaar. Het is buiten gemaakt met een reden, binnen heeft dat werk niets te zoeken. En de foto al helemaal niet.”

Er is geen kunstenaar die zo stijlvast en zo herkenbaar is als Daniel Buren. Sinds halverwege de jaren zestig gebruikt de Fransman markiezendoeken als basis van zijn werk: industrieel vervaardigde, gestreepte stoffen die de luifels van vele Parijse cafés sieren. Bij Buren dienen die doeken als schilderijen, als vlaggen, als wandvullend behang, als scheepszeilen en zebrapaden, of als patroon op metrostellen en roltrappen. Al vijftig jaar lang vormt de stof een ijzersterk beeldmerk: de strepen altijd precies 8,7 centimeter breed, de kleuren vaak groen of rood – net wat er op dat moment aan zonnewering voorradig is.

In Brussel heeft Buren twee manieren gevonden om zijn lange carrière in beeld te brengen. De tentoonstelling begint met een ruim drie uur durende film waarin fragmenten uit interviews, radio-opnamen en archiefbeelden aan elkaar geregen zijn. We zien hoe Buren in 1988 tulpen plant in de Keukenhof in Lisse, uiteraard in rood-witte banen. We zien hoe hij in 1980 het personeel van het Van Abbemuseum, inclusief de toenmalige directeur Rudi Fuchs, in rood-wit-gestreepte giletjes hult. We zien jonge mensen zijn strepen als demonstratieborden door de straten dragen, in Manhattan in 1975, en later weer, in Londen in 2015. „Een fresco”, noemt Buren deze beeldenmuur van herinneringen.

Het tweede deel van de tentoonstelling beslaat vijf zalen van Bozar en omvat ruim honderd schilderijen en sculpturen uit de twintigste eeuw van kunstenaars die zijn „artistieke parcours mede hebben bepaald”. Met veel van die kunstenaars heeft Buren samengewerkt vanaf de late jaren zestig: grote namen als Carl Andre, Joseph Beuys, Ellsworth Kelly en Bruce Nauman. Hij noemt ze zijn „artistieke alter ego’s”. Maar er zijn ook kunsthistorische helden vertegenwoordigd, onder wie Brancusi, Léger, Malevitsj, Picasso en Pollock.

Al die topstukken heeft Buren zich toegeëigend en opgenomen in een gedurfd, zeg maar gerust krankzinnig tentoonstellingsmodel dat alle wetten van kunst ophangen tart. In de eerste zaal, de ‘Zaal der Afdrukken’, zijn de contouren van de kunstwerken uitgespaard uit het groen-wit gestreepte Buren-behang. Dit is de plattegrond van de expositie, waarbij de geselecteerde werken dicht opeen zijn geplaatst, boven en onder elkaar, op alfabetische volgorde, van Carl Andre tot Gilberto Zorio. In de zalen die volgen, wordt dat ‘schaduwbehang’ drie keer herhaald, alleen poppen daar op gezette plaatsen de originele kunstwerken op.

Wat is het statement dat u met deze radicale opstelling wilt maken?

„Ik kreeg de vraag om een tentoonstelling te maken over mijn invloeden en inspiraties. Dat leek me niet erg interessant. De afgelopen vijftien jaar zijn dat soort tentoonstellingen een rage geworden in musea. Dan krijg je een zaal van het Louvre waarin je mag werken, of je mag spelen met de collectie. Zinloze stijloefeningen zijn het. Ik heb vanaf het begin van mijn carrière tentoonstellingen gemaakt die de kunstwereld bevragen. Ik was bijvoorbeeld een van de eersten die zich afvroeg: wat is het belang van de plek van een schilderij op een muur? Dat een doek op ooghoogte hangt, is niet iets vanzelfsprekends, zoals ook de white cube niet iets normaals is.”

Uw manier van ophangen is vrij pragmatisch: op alfabet. Dat leidt tot bizarre combinaties als een monochroom doek van Ellsworth Kelly naast een steencirkel van Richard Long en een figuratief werk van Adolphe Monticelli.

„Ik wilde bewust geen chronologie aanbrengen en ik wilde de kunstwerken ook niet op esthetische gronden naast elkaar hangen. Mijn manier van inrichten is volstrekt arbitrair en objectief. De enige regel was dat de werken niet te dicht opeen zouden hangen. Sommige posities vielen af, omdat een kunstwerk in een hoek terecht zou komen. Je gaat een schilderij niet vouwen. De opstelling wordt dus deels bepaald door de architectuur. Daardoor krijg je onverwachte combinaties, sommige zijn geslaagd, andere wat riskanter. Maar of het nu heel goed is of schokkend slecht: het is in ieder geval niet gesorteerd volgens de smaak van de curator of de fantasie van de museumdirecteur. Ik heb alleen de regels van het spel gevolgd.”

Wilt u daarmee kritiek leveren op de manier van tentoonstellen in veel musea?

„Jazeker. Er is maar één reden dat die Pollock daar zo hoog aan de muur terecht is gekomen en dat is omdat zijn naam met een P begint. Het enige wat we wel gerespecteerd hebben, is de wens van de kunstenaar. Robert Ryman wilde bijvoorbeeld dat zijn schilderijen op precies 130 centimeter van de vloer zouden hangen. En Giovanni Anselmo wilde juist dat zijn werken hoog terechtkwamen. Daar heb ik rekening mee gehouden. Pollock heeft zich nooit uitgesproken hoe zijn werk gehangen moest worden, dus voelde ik me vrij om ermee te doen wat ik wilde. Omdat het mijn expositie is, gebruik ik deze meesterwerken als materiaal, alsof het hout is. Dat is heel anders dan hoe een kunsthistoricus ermee om zou springen.”

Hoe zit het met Donald Judd? Zijn werk hangt ook erg hoog. Hij was altijd zeer kritisch over hoe musea met zijn werk omsprongen. Daarom begon hij zijn eigen museum. Wat zou hij van deze presentatie gevonden hebben?

„De Judd hangt precies op de plek waar hij hoort. Zelf heeft hij deze wandsculptuur precies zo tentoongesteld op een soloshow. Met dat werk ben ik extra voorzichtig geweest, want met Judd heb ik ooit een conflict gehad.”

Judd noemde Buren ooit „een Parijse behanger”. Toen ze in 1971 samen deelnamen aan een groepstentoonstelling in het Guggenheim Museum in New York, dreigde Judd zijn werk terug te trekken. Buren had het atrium van het museum gevuld met een reusachtig gestreept doek, Peinture-Sculpture. „Wat doet dat vod hier in het midden van het museum?”, schreef Judd. „Dat moet weg, of ik vertrek zelf!” Met succes, want het werk van Buren werd nog voor de opening verwijderd.

Omgekeerd noemde Buren Judd een „xenofobe macho”. Nu Judd overleden is, ligt de situatie extra gevoelig, zegt Buren. „Je snapt dat ik absoluut geen grap wil uithalen met zijn werk nu hij dood is. Natuurlijk zal hij de omgeving van deze expositie niet leuk hebben gevonden, met al die kunstwerken van anderen om hem heen. Maar dan zeg ik: had hij maar geen kunstenaar moeten worden.”

Er zijn ook grote namen en stromingen die ontbreken. Er is veel conceptuele kunst, maar bijvoorbeeld geen pop-art, geen surrealisme, geen expressionisme.

„Dat is bewust. Hun afwezigheid is voor mij even veelbetekenend als de aanwezigheid van anderen. Ik toon alleen kunstenaars voor wie ik door het vuur zou willen gaan. Het zal je ook zijn opgevallen dat ik veel monochrome schilderijen heb gekozen, maar dat Yves Klein er niet bij is. Ik heb te veel kritiek op zijn werk. Ook de keuze voor specifieke werken is heel bewust. Ik houd bijvoorbeeld zeer van de late knipselkunst van Matisse. Maar hij heeft ook schilderijen gemaakt die ik haat, omdat ze zo gemakzuchtig zijn, gemaakt voor de stomste bourgeois verzamelaars. Zijn Odalisken bijvoorbeeld zou ik nooit laten zien. Het moest wel een Matisse zijn die ik kon verdedigen.”

Er hangt ook een prachtig ovaal schilderijtje van Picasso, een kunstenaar die u al op jonge leeftijd heeft ontmoet.

„Ja, hij behoort tot mijn categorie ‘Grote schilders’. Ik was zeventien toen ik hem ontmoette. Ik zat op de universiteit en was naar Zuid-Frankrijk gereisd om onderzoek te doen naar ‘De invloed van het landschap en het licht op de kunst van schilders in de Provence, van Cézanne tot Picasso’. Dat was de titel van mijn scriptie. Ik wist niets van schilderkunst. Voordat ik naar de villa van Picasso ging, ben ik eerst een bibliotheek binnengelopen om een ansichtkaart te kopen van zijn werk, zodat ik ongeveer wist wat hij maakte. Ik was echt onwetend. Maar dat bezoek is wel heel belangrijk voor me geweest. Daarna heb ik me aangemeld bij de kunstacademie.

„Tijdens diezelfde reis heb ik ook schilders ontmoet die nu allang weer vergeten zijn, maar die mij gestimuleerd hebben om kunstenaar te worden. Kunstenaars als François Pasquier of André Masson bijvoorbeeld. Zij hebben me thuis ontvangen, hun werk laten zien en me zo verder geholpen. Zij duwden me in de juiste richting. Daarom moesten ook zij erbij. Deze tentoonstelling zou wel eens de enige keer kunnen zijn dat ik een kleine hommage aan hen kan brengen.”

Is er een werk dat u het dierbaarst is?

„Op het laatste moment hebben we een heel interessante Monet gekregen uit 1908, een Venetiaans stadsgezicht. Wat mij betreft is Monet een van de grootste kunstenaars van de twintigste eeuw, niet van de negentiende. Hij was een sleutelkunstenaar voor veel twintigste-eeuwse kunstenaars, omdat hij de eerste was die met het idee van thema’s werkte. Zo probeerde hij het veranderende licht op een kathedraal of een hooiberg te vangen. Je zou hem de uitvinder van de serie kunnen noemen. Vóór hem zie je dat niet in de kunst, maar na hem kom je het voortdurend tegen. Kijk naar de Bechers, of naar On Kawara. Door de jaren heen ben ik steeds meer in Monet geïnteresseerd geraakt. Zijn Waterlelies behoren tot de topwerken van de twintigste eeuw. Ze zijn gemaakt in hetzelfde jaar als Malevitsj’ Zwarte Vierkant, in 1915. Veel mensen zien Monet als de grote negentiende-eeuwse impressionist en Malevitsj als een epigoon van de twintigste eeuw. Maar hun beste werken maakten ze tegelijkertijd.”

Veel kunstenaars hebben met u gemeen dat ze vooral buiten de musea hebben gewerkt, land-artkunstenaars als Robert Smithson of Richard Long bijvoorbeeld. Voelt u zich met hen verwant?

„Ik had nog wel meer van die generatie willen laten zien, maar dat kon niet omdat hun werk niet verplaatsbaar is. Ten opzichte van de land art-kunstenaars heb ik nogal tegenstrijdige gevoelens. We delen eenzelfde sensibiliteit als het gaat om de omgeving van een kunstwerk. Maar er is één belangrijk verschil: zij vluchtten naar onbevolkte gebieden, terwijl ik altijd weigerde te werken op plekken die niet door mensen gemaakt waren. Ik heb wel op het Europese platteland gewerkt, dat is immers al eeuwen door mensenhanden bewerkt, maar nooit in een woestijn of in de bergen. Ik wil werken met de maatschappij, niet met de hagedissen.”