Vroege Fabre feest van herkenning

Scène uit Jan Fabres voorstelling De Macht der Theaterlijke Dwaasheden van Troubleyn. Foto Wonge Bergmann

Jan Fabre is altijd al Jan Fabre geweest. Dat lijkt een voor de hand liggende conclusie, maar wel een die zich opdringt na het weerzien, twee jaar geleden, met Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (1982) en, dinsdag, De Macht der Theaterlijke Dwaasheden uit 1984. Deze vroege werken uit het oeuvre van de Vlaamse theatermaker en beeldend kunstenaar dragen niet zomaar kiemen in zich van zijn latere werk, dat in 2015 culmineerde in het 24 uur durende opus magnum Mount Olympus. Ze boden een staalkaart van de thema's, motieven en formele kenmerken die sindsdien zijn werken bepalen: theater, schijn en werkelijkheid, eros en thanatos, vernietiging en (artistieke) creatie, het lichaam en de fysieke arbeid van de performer.

Kijken naar De Macht is dus een feest der herkenning. De peertjesverlichting om te beginnen, zorgend voor een fraai en feeëriek beeld. Het plechtstatig geregisseerde op- en afgaan, het kleden en ontkleden, de eindeloze herhaling, bijvoorbeeld de danseres die, eenzaam, tergend langzaam haar been hoog in een klassieke développé ontvouwd en laat zakken, om vervolgens even traag een elegante attitude aan te nemen, en nog eens, en nog eens, tot ze huilend en wankelend niet meer kán. Het gebruik van dieren ook; een voor velen lastig te verteren onderdeel van Fabres werk. Dit keer worden kikkers klapzoenend bemind en (schijnbaar) wreed vermorzeld, kikkers die in het theater tot prinsen kunnen transformeren.

In De Macht maakt Fabre vier uur lang de balans op van de theaterkunst (toneel, opera, dans), vanaf 1876, het jaar dat Wagner zijn Ring des Nibelungen creëerde, tot 1982, het jaar van, zo blijkt ten slotte, Het was theater zoals te verwachten en te voorzien was. In retrospect zou je kunnen denken dat Fabre, nooit betrapt op bescheidenheid, zich daarmee op gelijke hoogte met Wagner plaatst.

Tal van mijlpalen uit de toneelgeschiedenis worden in verschillende talen gescandeerd, werken van grote inspiratie (her en der duikt Michelangelo’s De Schepping van Adam op) door Tsjechov, Meyerhold, Craig, Beckett, Ionesco, Mnouchkine. In een latere 'sessie’ – als de concentratie al behoorlijk is gezakt en het publiek steeds vaker in- en uitloopt – komen de hoogtepunten uit de dansgeschiedenis voorbij, van Zwanenmeer tot en met Café Müller.

Performers doen trucjes, beloond met een snoepje en werken zich joggend en schreeuwend in het zweet. Als contrast nemen twee keizerfiguren langdurig elegante poses aan, heersend met kroon en scepter, maar zonder kleren, als de keizer uit het sprookje van Andersen: een illusie, een sublieme leugen.

Zo analyseert Fabre het theater, het oude theater, het theater tot Fabre als het ware. Daardoor heeft De Macht veel meer dan het vroegere Het is theater iets gedateerds. Met Mount Olympus in gedachten kan worden gesteld dat Fabre altijd Fabre is geweest, maar wel een betere Fabre is geworden.