Pierre Boulez koos altijd radicaal voor het nieuwe

De laatste gigant van de naoorlogse Europese avant-garde is gestorven. Pierre Boulez bepaalde samen met musici als Maderna, Nono, Berio, Ligeti en Stockhausen sinds de jaren vijftig wereldwijd het klassieke muziekleven.

Pierre Boulez in 2008 bij de opening van muziekfestival Donaueschinger Musiktage in Donaueschingen. Foto Rolf Haid/AFP

‘Schoenberg is dead!” Met die provocatie onderstreepte een jonge Pierre Boulez begin jaren vijftig zijn positie in de frontlinie van de muziekwereld. Ruim een halve eeuw drukte hij zijn stempel, eerst als vernieuwend componist en iconoclastisch theoreticus, die zelfs zijn grootste helden doodverklaarde, later vooral als dirigent. Met zijn scherpe analytische blik verschafte hij helderheid in iedere partituur, of het nu zijn eigen notenpuzzels betrof of de symfonieën van Mahler en Brahms.

Pierre Boulez is dinsdagnacht op 90-jarige leeftijd overleden in zijn Duitse woonplaats Baden-Baden.

Het is veelzeggend dat Boulez zelfs de reus op wiens schouders hij klom, Arnold Schönberg, effectief elimineerde. Schönberg, in de jaren tien en twintig uitvinder van de twaalftoonstechniek, was niet radicaal genoeg. Voor Boulez moest alles anders. Dat sentiment is niet los te zien van de Tweede Wereldoorlog; de oude wereld had afgedaan, in politiek maar ook in cultureel opzicht, en in de zoekende verwarring greep een generatie twintigers zelfverzekerd de macht. Na Bruno Maderna (1920-1973), Luigi Nono (1924-1990), Luciano Berio (1925-2003), György Ligeti (1923-2006) en Karlheinz Stockhausen (1928-2007) is met Boulez de laatste gigant van de naoorlogse Europese avant-garde gestorven.

Wiskundig talent

Dat Pierre Boulez zou uitgroeien tot een van de toonaangevende figuren van de twintigste-eeuwse muziek was in zijn jeugd allerminst vanzelfsprekend. Hoewel hij piano speelde en in een kerkkoor zong was Boulez’ meest in het oog springende eigenschap een uitzonderlijk wiskundig vermogen. Voor zijn vader, ondernemer in de staalindustrie, was het dan ook een uitgemaakte zaak dat hij carrière zou maken als ingenieur. Aanvankelijk studeerde Boulez daadwerkelijk wiskunde in Lyon, nabij zijn geboorteplaats Montbrison; maar toen hij in de herfst van 1943 naar Parijs vertrok, schreef zich hij niet in aan de École Polytechnique, maar – tegen de uitdrukkelijke wens van zijn vader in – aan het Conservatoire.

Omdat hij zakte voor het toelatingsexamen piano begon Boulez met harmonieleer en privélessen contrapunt. Een jaar later trad hij toe tot de legendarisch geworden harmonieklas van Olivier Messiaen, waar hij kennismaakte met het werk van vernieuwers als Schönberg en Webern. Later noemde Boulez die kennismaking een „illumination”: de twaalftoonstechniek bezat voor hem een historische noodzaak.

In de klas van Messiaen kwamen Boulez’ uitzonderlijke analytische gave én zijn talent voor iconoclasme tot bloei: nu hij de smaak van het radicaal nieuwe geproefd had, wees hij iedere andere richting af. Muzikale ontwikkeling diende te geschieden langs rationele coördinaten, niet die van persoonlijke expressie. Boulez en zijn kameraden verstoorden opzettelijk concerten van de gevestigde orde, zoals de neoclassicistische superster Stravinsky.

In de tweede helft van de jaren veertig bracht Boulez de invloeden van Messiaen, de twaalftoonstechniek en vooral het werk van de late Webern razendsnel tot een synthese. Zijn Structures Ia (1951) voor piano betekende het hoogtepunt en tegelijk het eindpunt van het serialisme van de Darmstadt School: totale organisatie bleek een creatieve gevangenis. Daarna kwam de weg vrij voor een inventievere omgang met de seriële uitgangspunten, zoals in zijn vroege meesterwerk Le marteau sans maître (1953-1955).

Nadat het seriële automatisme uit zijn componeren verdween en belangrijke keuzes gemaakt moesten worden op basis van de vrije wil van de componist, besefte Boulez dat elke realisatie van een stuk slechts een van de mogelijkheden was. Steeds vaker keerde hij terug naar composities om het oorspronkelijke idee op een andere manier uit te werken, vaak over lange tijdspannen heen, zoals in het geval van Pli selon pli: begonnen in de jaren vijftig stamt de „definitieve versie” uit 1989. Door deze work in progress-opvatting beogn Boulez’ oeuvre te lijken op een labyrint van herzieningen en alternatieve versies. Tot de hoogtepunten in zijn veelvoudig bekroonde catalogus behoren ook Domaines I & II voor klarinet en ensemble (1968–69) en Rituel: In Memoriam Bruno Maderna voor orkest (1974–75).

Dat Schönbergs notenreeksen en Weberns proportiecanons een exacte geest als Boulez aanspraken is niet vreemd. De andere motor achter zijn oeuvre was echter juist uitgesproken ambigu van aard: de poëzie. Boulez toonzette verschillende gedichten van René Char en was gefascineerd door Mallarmés idee van een eindeloos plastisch boek – een soort vroege hypertext. Mallarmés met klank geobsedeerde poëzie leidde tot compositorische triomfen als Le marteau sans maître en Pli selon pli. Een andere favoriet was de Amerikaanse dichter e.e. cummings.

Boulez onderhield schriftelijk contact met Cage sinds zij elkaar in 1949 in Parijs ontmoet hadden bij de uitvoering van zijn Sonatas and interludes. Onder meer dit contact met Cage en zijn fascinatie voor Mallarmé leidden in de jaren vijftig tot experimenten met wat Boulez „gecontroleerd toeval” noemde, zoals mobiele compositievormen en keuzevrijheid voor de uitvoerder. Hij schreef er het baanbrekende essay Aléa (1957) over.

Elektronicapionier

Net als Stockhausen en Nono was Boulez een pionier van het gebruik van elektronica. Begin jaren zeventig bekeek hij met president Georges Pompidou de mogelijkheden voor een muzikaal onderzoekscentrum, wat leidde tot de oprichting van het Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) met Boulez als directeur. In het Holland Festival is vorig jaar Boulez’ Répons (1981-1984) uitgevoerd, het stuk waarin hij voor het eerst live elektronische manipulatie van een akoestisch ensemble toepaste.

In de loop van de jaren zestig verschoof het zwaartepunt in zijn werkzaamheden van het componeren naar het dirigeren. In 1946 was Boulez op voordracht van Arthur Honegger benoemd tot muzikaal directeur van dansgezelschap Compagnie Renaud-Barrault, waar hij de basis legde voor zijn latere loopbaan als dirigent. Halverwege de jaren zestig dirigeerde Boulez voor het eerst Mahler (de Vijfde symfonie). „Door Mahler te bestuderen kon ik Wozzeck beter begrijpen”, zei hij daarover.

Boulez was muzikaal adviseur van het Cleveland Orchestra van 1970 tot 1972, chefdirigent van het BBC Symphony Orchestra van 1971 tot 1975 en muzikaal leider van het New York Philharmonic van 1971 tot 1977. Hij is verbonden geweest aan het Chicago Symphony Orchestra en stond voor alle grote orkesten, zoals de Berliner en Wiener Philharmoniker en het Koninklijk Concertgebouworkest. In 1976 richtte hij het Ensemble InterContemporain op, specifiek voor de uitvoering van moderne muziek, en datzelfde jaar dirigeerde hij tijdens de honderdjarige Bayreuther Festspiele Wagners Ring, in een roemruchte productie samen met de Franse filmregisseur Patrice Chéreau.

Boulez was befaamd om zijn voorbeeldige interpretaties van twintigste-eeuwse componisten als Debussy, Bartók, Varèse, Schönberg, Webern, Berg en Stravinsky, maar dirigeerde ook veelvuldig nieuw werk van hedendaagse componisten en negentiende-eeuws repertoire van Beethoven, Schumann, Berlioz en Wagner.

In 2013 bracht Deutsche Grammophon een 13-cd-box uit met door Boulez zelf geselecteerde opnames van zijn werk, Oeuvres complètes. Het is een fascinerend overzicht van een uniek, nu definitief gestagneerd ‘work in progress’.