Bovenop de gruwel van Auschwitz

Lásló Nemes’ meesterlijke debuut leidt ons rond in Auschwitz-Birkenau vlak voor de opstand van 7 oktober 1944.

Géza Röhrig in Son of Saul ©

Is de holocaustfilm een genre? Dat stelde filmmaker Agnieszka Holland in 2011 bij haar holocaustfilm In Darkness, over de Pool Leopold Socha die Joden redde in het riool van Lvov. Ingrediënten: de niet-Joodse held wiens hart wordt geraakt. Survivor guilt. De ontmoeting decennia later, in Israël. Een variant op de survivalfilm, wat eigenlijk oneerlijk is. Agnieszka Holland: „De Joden hebben de oorlog verloren, 95 procent in de kampen stierf.” Maar een holocaustfilm waarin iedereen doodging, kreeg ook zij niet verfilmd.

Het is een van de valkuilen waarop de Franse documentairemaker Claude Lanzmann wees in zijn kritiek op Spielbergs Schindler’s List (7 Oscars): drama banaliseert de Holocaust, trivialiseert het tot melodrama.

Films als Schindler’s List leiden ons door de vallei des doods naar grazige weiden en stellen ons gerust: ook in de Endlösung kan je het goede kiezen.

Maar de perversie van Auschwitz-Birkenau, het Poolse vernietigingskamp waar de nazi’s 1,1 miljoen mensen industrieel ombrachten, is nu juist dat er geen morele keuze was. Je overleefde door over een berg lijken te klauwen; overleven zelf werd een morele nederlaag. Hoe film je dat zonder de overlevenden alsnog te veroordelen? En hoe behouden de doden hun waardigheid als je ze naakt de gaskamer indrijft? Moet je niet met Lanzmann concluderen dat Auschwitz, de schokkendste gebeurtenis van de 20ste eeuw, onverfilmbaar is?

In zijn magistrale Shoah uit 1985 vermeed hij tien uur lang dramatisering, visualisering of zelfs archiefmateriaal. Maar zo wis je de Holocaust in de praktijk ook uit het collectieve geheugen: wie zit tien uur Shoah uit? De pragmatische oplossing is de gruwel van gaskamer of het massagraf kort of metaforisch te verbeelden: de schoorsteen met zwarte rook, het zakje gouden tanden, het meisje met dat rode jurkje.

Het geweten uitgeschakeld

De Hongaar László Nemes bewijst met zijn indrukwekkende speelfilmdebuut Son of Saul, in Cannes bekroond met de Grand Prix, dat het toch kan: Auschwitz invoelbaar maken. Zijn held is een Hongaarse Jood, Saul Ausländer. Hij is lid van het 12de Sonderkommando van Auschwitz-Birkenau. Saul leidt andere Hongaarse Joden de gaskamer in, verzamelt hun kleding, sleept hun lijken naar de ovens en schrobt hun pies en poep van het beton.

Hij weet dat hij na drie, vier maanden als ooggetuige zelf wordt vermoord. Maar hij werkt door, het geweten uitgeschakeld, als een robot. Tot hij tussen de lijken in de gaskamer een jochie vindt dat nog zwak ademt. Zijn zoontje, denkt hij. Nadat een SS-arts het jongetje heeft gesmoord, zet hij alles op alles voor een Joodse begrafenis met rabbijn en kaddisj. Zo wordt het lijkje zijn morele wedergeboorte en Sauls pathetische zoektocht naar een rabbijn onze rondleiding door Auschwitz-Birkenau vlak voor 7 oktober 1944, toen het 12de Sonderkommando kansloos in opstand kwam tegen de SS, maar wel een crematorium opblies.

Dat jongenslijkje is geïnspireerd op de memoires van de Hongaarse kamparts Miklos Nyiszli, die Auschwitz overleefde als assistent van Jozef Mengele. Nyiszli, die even in Son of Saul optreedt, schreef over een meisje dat de gaskamer overleefde: het Sonderkommando hield haar verborgen tot de SS haar alsnog vond. Dat incident, en de mislukte opstand, werd al verfilmd in het gruwelijke The Grey Zone (2001), met Harvey Keitel en Steve Buscemi. Auschwitz is daar een vreemd sereen slachthuis, de grijze zone een metafoor voor het met as overdekte, moreel afgestompte Sonderkommando. In The Grey Zone zijn zij profiteurs die bij kaarslicht souperen met voedsel en drank van de slachtoffers. Wie niet in opstand komt, is medeschuldig: een ontoelaatbare conclusie.

Hysterisch en massaal geweld

Son of Saul is realistischer: het Sonderkommando is er slechts marginaal beter aan toe dan andere kampbewoners, Auschwitz is anno 1944 in de greep van hysterisch en massaal geweld. Nemes heeft een briljant compromis gevonden tussen Lanzmann en Spielberg. Zijn kader is vierkant en claustrofobisch, zijn camera zit Saul heel dicht op de huid, op de rand van ‘point of view’-cinema. Maar met extreem ondiepe focus: alles op afstand wordt troebel en onscherp. Zo spaar je zowel kijkers als slachtoffers en ervaar je Sauls binnenwereld. Want voor hem moet het onverdraaglijk zijn als al die verdoemden individuen worden: net als de SS, die lijken ‘stukken’ noemt, moet hij afstand houden. Tot een van de lijkjes opeens geen ‘stuk’ meer is, een gezicht krijgt.

Die visuele stijl voelt niet als afzwakken of wegkijken dankzij het indringende soundscape: Duitse bevelen die over het natte beton ketsen, blaffende herdershonden, het gekrijs bij de massagraven. Eigenlijk is dat een truc uit de horrorfilm: het blikveld beperken en gevaar suggereren met geluid buiten beeld.

Maar zo ervaar je Sauls machteloosheid en wordt Son of Saul zo’n beklemmende ervaring: de eerste film die de gruwel van Auschwitz echt invoelbaar maakt.