Hoop voorbij de hoop

De regisseur over zijn bekroonde holocaustdrama ‘Son of Saul’. „In het kamp was nadenken onmogelijk.”

‘Ik draag de Holocaust mee in mijn genen”, zegt regisseur László Nemes (Boedapest, 1977) de regisseur van Son of Saul. Zijn eigen familie werd getroffen door de Jodenvervolging in Hongarije. „Mijn familie bestaat daardoor eigenlijk niet meer. Meer kan ik er beter niet over zeggen, want erover praten leidt onvermijdelijk tot simplificaties. Je kunt bijna niet spreken over zulke ingrijpende gebeurtenissen.”

Son of Saul, bekroond met de Grand Prix van het filmfestival van Cannes, volgt Saul, een Joodse man die als lid van het zogeheten Sonderkommando in concentratiekamp Auschwitz gedwongen is hand-en-spandiensten te verlenen bij de massamoord. De film is deels een nauwgezette reconstructie van de gebeurtenissen in het kamp, gebaseerd op grondig bronnenonderzoek, maar is voor een deel ook fictief: in de film ontfermt Saul (Géza Röhrig) zich over het lichaam van een dode jongen, waarin hij zijn verloren zoon meent te herkennen, die hij een Joodse begrafenis wil geven. Daarvoor gaat hij op zoek naar een rabbijn.

Het wordt wel gezegd dat de gebeurtenissen in de kampen zo gruwelijk zijn, dat er eigenlijk geen films over gemaakt kunnen worden. Tegelijkertijd zijn er al veel films over de Holocaust gemaakt.

„Dat is inderdaad een vreemde combinatie. Ik denk dat je over elk onderwerp een film kunt maken, als je de juiste benadering weet te kiezen. Dat betekent dat je je enorm bewust moet zijn van je verantwoordelijkheid als filmmaker. Bij film is de verleiding altijd groot om gewoon maar alles te laten zien, simpelweg omdat dat kan. Ik denk dat je film veel beter kunt gebruiken met een duidelijk gezichtspunt en een heldere focus. Je moet juist niet alles willen tonen. Je moet de verbeelding van de toeschouwer bij de film betrekken en niet alles willen uitleggen.”

Hoe heeft u de afweging tussen wat u wel en niet wilde tonen precies gemaakt?

„De film is een portret van één man, die zich in het hart van de vernietigingsmachine bevindt. Dat perspectief gaf me een leidraad waar ik de hele film lang aan kon vasthouden. Veel gebeurtenissen vinden buiten zijn gezichtsveld plaats, zijn alleen onscherp te zien of alleen te horen op de geluidsband. Beeld is altijd beperkend, geluid is juist heel suggestief. Vooral het geluid geeft een idee van wat zich allemaal nog meer in het kamp afspeelt.

„Door beelden met weinig diepte te gebruiken, blijven we dicht bij het perspectief van de hoofdpersoon. Zijn blik is volledig verkrampt, hij zit compleet in zichzelf opgesloten. Ik denk dat mensen niet konden nadenken in het kamp. De shock en de razernij om hen heen waren te groot. Mensen verkeerden in een permanente staat van trauma. De geest sloot zich volledig af. Pas later keerde het denken terug, bij de mensen die de kampen hadden overleefd, toen ze erop konden terugkijken. Maar op het moment zelf was erover nadenken onmogelijk.”

U vertelt een realistisch verhaal, gebaseerd op historische bronnen. Maar u voegt ook een fictief element toe, door Saul zich te laten ontfermen over een dode jongen. Waarom?

„Ik wilde een dag lang een lid van een Sonderkommando volgen, en laten zien wat hij op zo’n dag zou tegenkomen. Maar tegelijkertijd had ik een heel simpel, archaïsch verhaal nodig om iets van beweging te brengen in de volledig versteende wereld van het kamp. De vraag die de film stelt is eigenlijk: is het mogelijk voor een menselijke stem om nog gehoord te worden in een wereld die zo totaal verstoken is van elke vorm van religie en hoop? Blijft er nog zoiets over als een stem, als er al bijna geen stem meer is? Om die vragen te kunnen stellen hadden we zo’n uiterst simpel verhaal nodig, ook al is de verhouding met spiritualiteit en metafysica in de film heel zwak en breekbaar.”

Waarom koos u voor het perspectief van een Sonderkommando?

„Omdat zij zich in een ongelooflijke positie bevonden, tussen de daders en slachtoffers. Ze waren natuurlijk zelf slachtoffers, maar werden niet meteen vergast. Vaak was er een periode van enkele maanden voordat ze zelf gedood werden. Het moment van sterven is voor hen opgerekt, ze zijn levende doden. Daarom heb ik een van hen gekozen, als een soort gids die de kijker door deze hel op aarde leidt.

„De Sonderkommando’s waren afgezonderd van de rest van het kamp, ze moesten werken in de crematoria en wisten dat ze uiteindelijk ook geëxecuteerd zouden worden. Toch zijn ze in Auschwitz in opstand gekomen en hebben ze geprobeerd om de hele machinerie tot stilstand te brengen. Minstens zo belangrijk waren voor mij de sporen die ze hebben nagelaten van hun bestaan, zodat mensen zouden weten wat er had plaatsgevonden. Er zijn teksten gevonden en ze hebben zelfs foto’s gemaakt. Die nagelaten teksten waren mijn uitgangspunt, de foto’s zijn daar een onlosmakelijk onderdeel van.”

Primo Levi noemde het lot van de Sonderkommando’s ‘de meest demonische misdaad’ van de nazi’s omdat zij waren beroofd van de ‘troost van de onschuld’.

„Het klopt dat overlevenden vaak met schuldgevoelens kampten, omdat ze zichzelf niet als onschuldig zagen. Maar ze waren dat wel, ze hadden geen enkele keuze. Je mag de schuld niet afschuiven van de daders op de slachtoffers. Dat is in het verleden te vaak gebeurd. Een van de redenen waarom ik de film wilde maken, was om sommige gemakkelijke oordelen achteraf tegen te gaan over wat mensen allemaal zouden hebben moeten doen. Onder die omstandigheden, op het moment zelf, is de situatie volkomen anders. Daarom wilde ik het verhaal ook vertellen in de tegenwoordige tijd, op het moment dat de vernietiging plaatsvond.”

Claude Lanzmann, de regisseur van ‘Shoah’, omschreef uw film als de ‘anti-Schindler’s list.’ Een compliment?

„Ik voel me wel verwant aan zijn manier van werken. Lanzmann heeft altijd gewezen op de verantwoordelijkheid die iedere filmmaker op zich neemt, als hij een film maakt over de Holocaust. Als je het thema alleen maar gebruikt om een film meer drama te geven, dan gebruikt je de Holocaust louter als een middel voor iets anders. Niet als doel. Dat is te gemakkelijk. Je moet zoeken naar manieren om iets van de werkelijke aard van de Holocaust weer te geven. Je moet niet proberen om het hele verhaal van de Holocaust te vertellen, want dat is een onmogelijke opgave. Je kunt hooguit enkele fragmenten laten zien in een film. Maat dat moet je wel met uiterste zorgvuldigheid doen. Shoah is een film waarin heel belangrijk is wat je niet ziet. Shoah is een film over de doden, die als een soort schaduwen over de film hangen. Daar zie ik een verband met mijn film, ook voor mij zijn de dingen die je niet ziet in de film juist doorslaggevend.”

In Hollywoodfilms over de Holocaust komt vaak een kind voor als symbool van onschuld. Bij u is het kind dood.

„De film gaat over het begraven van een kind, niet over het overleven van een kind. In een wereld waarin mensen in crematoria worden verbrand en er geen spoor van hen overblijft, is proberen iemand te begraven een menselijk gebaar met een enorme zeggingskracht.”