In de zachte handen van Tino Sehgal

Arnon Grunberg nam deze maand als vrijwilliger deel aan het kunstwerk ‘This Progress’ van Tino Sehgal in het Stedelijk Museum. „God en kunst zijn allebei dood.”

Bezoekersfoto's van de tentoonstelling.

Dit voorjaar werd ik door een vriendin benaderd om deel te nemen aan een performance van Tino Sehgal in het Stedelijk Museum: This Progress. In 2013 had ik een werk van Sehgal gezien

Dit is het foto onderschrift

in het Musée d’art contemporain de Montréal, This Situation heette die performance. Zelf spreekt Sehgal over ‘interventies’, maar mij doet dat woord net iets te veel denken aan iemand die op vriendelijke wijze een discussie interrumpeert. Sehgal organiseert en stileert de discussies, vandaar dat ik vooralsnog vasthoud aan het woord performance. Een groep dansers, althans er werd ook gedanst, praatte met bezoekers over economie. Dat is in elk geval wat ik me herinner van This Situation. Wat me in 2013 in Montreal prikkelde, was mijn eigen schaamte om deel te nemen aan iets wat ondanks of misschien wel dankzij de choreografie een kringgesprek was. Ook was ik geïntrigeerd door de steeds vager wordende scheidslijn tussen bezoekers en performers. Er waren bezoekers die niet meer weg leken te gaan en nauwelijks meer te onderscheiden waren van de performers.

Sehgal staat erom bekend dat hij niet alleen weigert zijn performances te documenteren, hij wil geen objecten toevoegen aan deze wereld want er zijn al genoeg objecten op deze wereld – iets waar hij geen ongelijk in heeft – maar ook dat bordjes en bijschriften die de bezoeker wegwijs zouden kunnen maken verboden zijn.

De museale ruimte is teruggebracht tot de ruimte zelf. Er hangt niets aan de muren, er is niets om naar te kijken behalve de performers, die nauwelijks te onderscheiden zijn van de bezoekers, en de lege, museale ruimte uiteraard.

Wat mij interesseert aan het werk van Sehgal is zijn vermogen de grens tussen ‘kunst’ en ‘realiteit’ zo schimmig te maken dat je je noodgedwongen bepaalde vragen opnieuw stelt. Niet: wanneer is iets kunst? Die vraag gaat voornamelijk over macht en je hoeft geen onvoorwaardelijk aanhanger van de Franse socioloog Bourdieu te zijn om te begrijpen dat elke esthetische norm altijd ook de vraag oproept: wie bepaalt de norm? Nee, de vraag die Sehgal oproept luidt: wanneer is iets realiteit? Wanneer ervaren wij onze waarnemingen en observaties als reëel? Hoe onderscheiden wij fictie van non-fictie? Wat zijn de grenzen van het spel?

Visie van de kunstenaar

Natuurlijk, de kunst bevindt zich niet buiten de realiteit en de realiteit is gevuld met kunst of althans pogingen daartoe, maar wie een museum of bijvoorbeeld een muziektheater binnenstapt, gaat een wereld binnen waar betrekkelijk duidelijke afspraken gelden. Er zijn al dan niet levende objecten die bekeken kunnen worden, maar doorgaans niet kunnen worden aangeraakt, en de bezoeker hoopt door het kijken en luisteren iets mee te maken. De risico’s zijn gering, de rolverdeling ligt vast, men weet ongeveer wanneer men weer thuis is. Desondanks krijgt de kunstconsument hulp, er moet namelijk nog wel iets begrepen worden. In het theater bestaat die hulp uit programmaboekjes en beschouwingen in kranten, in het museum vooral uit teksten die de conservator rondom de kunstwerken heeft geplaatst. ‘X schilderde deze drie dames op het strand van Knokke in de nazomer 1887, vlak nadat hij van een zware depressie was genezen.’

De tekst die het kunstwerk begeleidt, intrigeert me dikwijls meer dan het kunstwerk zelf, vooral ook omdat die teksten de pretentie lijken te hebben realiteit te zijn, anders dan het kunstwerk zelf, dat kennelijk slechts de visie van de kunstenaar op de realiteit toont. Het museum wekt altijd de indruk dat zijn visie op het werk van de kunstenaar minder omstreden is dan de visie van de kunstenaar op de realiteit. Dat moet wel, want ook de rolverdeling tussen museum en kunstenaar ligt behoorlijk vast. Kunstenaars komen en gaan, net als voetbaltrainers, een enkeling overleeft en wordt betrekkelijk onsterfelijk, maar het museum als instituut dient pas echt onsterfelijk te zijn. Conservatoren, critici, kunsthistorici, de experts kortom, zijn de priesters die bemiddelen tussen kunstenaar en publiek, zoals andere priesters ooit bemiddelden tussen God en de gelovigen, tekstgeleerden die vrezen dat direct contact met de heilige tekst de gelovige niet alleen zal verwarren maar misschien wel waanzinnig zal maken.

Bij Sehgal zijn de priesters zoals gezegd afgeschaft, er zijn geen bemiddelaars, geen heilige boeken in de vorm van catalogi, geen begeleidende teksten; je moet zelf duiden, voor zover er iets te duiden valt. Je komt direct aan in de oneindige leegte van het heiligdom zelf.

Performances kunnen overal plaatsvinden, maar dat die van Sehgal in musea plaatsvinden is niet toevallig, sterker nog dat is essentieel, want wat is het museum? De laatste heilige plek in de geseculariseerde westerse wereld. Meer nog dan het operahuis of het theater.

En zoals God slechts het excuus is voor gelovigen om samen te komen in het gebedshuis, zo is de kunst in het museum misschien slechts een excuus voor de bezoeker om samen te komen met andere bezoekers. Dat kun je uiteraard eveneens zeggen van het café of soms zelfs van het openbaar vervoer, maar anders dan café of tram is het museum sacraal. Iedereen die weleens een museum heeft bezocht, zal de ervaring hebben gehad dat hoe goed en mooi een kunstwerk ook is, de andere bezoekers die daarnaar kijken dikwijls interessanter zijn. Veel museumbezoekers, zo is mijn stellige indruk, houden niet alleen de kunst in de gaten, maar altijd ook de andere museumbezoekers, hopend op, ja op wat? Een wonder. Sehgal stelt, althans zo begrijp ik zijn werk, dat je het excuus van de kunst niet meer nodig hebt voor samenkomsten in de sacrale omgeving van het museum. Je kunt die bijeenkomsten ensceneren zonder objecten aan de muur of op sokkels.

Als een priester

Als kunst de rol van religie heeft overgenomen, als het erom gaat om onze behoefte te bevredigen aan zingeving, duiding en rituelen, dan zegt Sehgal: ik weet waarom u hier bent op deze heilige plek en u hebt God niet nodig om nader tot andere stervelingen te komen. God en kunst zijn allebei dood, de eerste heeft voornamelijk nog een geopolitieke betekenis, de tweede heeft hooguit een economische waarde. Wij zijn stervelingen onder elkaar, er is geen bodem onder onze normen, dat wil zeggen, ze zijn arbitrair. Zoals een beroemd psychiater recentelijk tegen me zei: ‘Hoeveel vrouwen moet ik neuken? Dat is volstrekt onduidelijk. Een dier heeft op dergelijke vragen een antwoord, een mens niet.’

Misschien stel ik me nu te veel op als priester die het werk van Sehgal voor de argeloze bezoeker probeert te duiden. Nee, zo’n priester wil ik niet zijn, ik doe vooral een poging mijn hoedanigheid als instrument van Tino Sehgal te begrijpen, en daaraan moet ik toevoegen: het is heerlijk een instrument in handen van de kunstenaar te zijn, vooral van zo’n zachtaardige kunstenaar als Sehgal.

Weliswaar heb ik Sehgal nooit persoonlijk ontmoet, ik ving hooguit een glimp van hem op in het Stedelijk, maar zijn werk is zachtaardig, en zijn assistenten zijn dat ook. En leer je de kunstenaar niet het beste kennen, behalve door zijn werk, door zijn assistenten?

Asad Raza, assistent van Sehgal en ook kunstenaar, ontmoette ik in de vroege zomer in een Italiaans koffiehuis in New York. Hij legde uit wat van mij werd verwacht. Ik zou gesprekken voeren met individuele bezoekers, gesprekken waarin zou worden gereflecteerd over het fenomeen vooruitgang, maar die uiteindelijk alle kanten op konden gaan. Het waren immers echte gesprekken en die gaan zoals bekend alle kanten uit.

Ik zei dat ik het wel wilde doen. Gesprekken met onbekenden voerde ik al mijn halve leven, veelal waren die gesprekken instrumenteel, ze konden als inspiratie dienen voor columns of romans, of ze werden gevoerd in het kader van een journalistiek project. In die zin is een groot gedeelte van mijn leven instrumenteel geweest, maar nu zou ik dus zelf eindelijk een instrument worden in handen van een kunstenaar.

Op woensdag 30 september meldde ik me voor een repetitie in het Stedelijk. Ik werd opgewacht door Asad. De instructies kreeg ik van Chris, een buitengewoon charmante en vriendelijke Australische danser. Hij legde me uit dat ik een gedeelte van een gesprek dat de bezoeker met een andere performer voerde moest afluisteren om dan met een statement of kort verhaal te komen dat aansloot op dat gesprek, maar zonder dat woorden zouden worden herhaald die de bezoeker had gebruikt. Hij voegde eraan toe: „Niet meteen een vraag stellen, de bezoeker krijgt al genoeg vragen.”

Daarna moest ik met de bezoeker een bepaalde route door de lege museumzalen lopen tot ik ergens zou verdwijnen alwaar een andere performer het zou overnemen. Tijdens die wandeling mocht ik wel vragen stellen. Vooral het verdwijnen was lastig. Zo diep ben ik met beleefdheid geïmpregneerd dat het me moeilijk viel bezoekers alleen te laten, middenin een zin.

De collega-performers in mijn leeftijdsgroep – in deze performance zijn de performers onderverdeeld in vier leeftijdsgroepen – waren solidair en vriendelijk. Er zaten universitaire docenten bij, journalisten en werklozen.

Na verloop van tijd, ik heb een kleine tien dagen aan deze performance meegewerkt, kreeg ik het verdwijnen steeds beter onder de knie en ik had de aangename sensatie dat ik het werk van Sehgal op gepaste wijze tot leven bracht.

Af en toe deden zich kleine problemen voor. Een dame van middelbare leeftijd vroeg: „Jij bent toch Arnon Grunberg? Kom je de performance verstoren?”

„Nee”, antwoordde ik, „ik maak deel uit van de performance en wie ik ben doet er niet toe.”

Ze leek me niet te geloven.

Twee Israëlische meisjes zeiden: „We zoeken een echtgenoot.” En toen begonnen ze om zich heen te kijken alsof ze ervan overtuigd waren dat ze die in het Stedelijk Museum zouden vinden. Een Italiaanse dame van een jaar of veertig begon op mijn vraag: „Waarom is het zo moeilijk om gelukkig te zijn?” hartverscheurend te huilen. Ook haar moest ik alleen laten.

Ik werd kortstondig verliefd op een Française, maar ik mocht haar uiteraard niet om haar nummer vragen.

Een Nederlandse mevrouw beklaagde zich over de onbeschoftheid van de performers: „Niemand stelt zich voor, niemand schudt je de hand, ze praten onduidelijk. Ik kan er niet meer tegen.”

Met een paar Duitsers voerde ik interessante gesprekken over creativiteit en macht.

Soms was ik blij dat het gesprek weer voorbij was, maar dikwijls was ik ietwat onbevredigd. Ik had meer willen weten.

Misschien is dat wat ik heb geleerd van de zachtaardige Sehgal en ik bedoel zachtaardig als compliment: dat ik niet zo zachtaardig ben of zo men wil, dat ik mijn eigen zachtaardigheid vrees. In elk geval dat ik geen zachtaardige dingen kan of wil maken. Doodgewone, slechte, menselijke pijn, die van anderen en die van mezelf, dát is mijn materiaal.

Ik had de Italiaanse dame willen achtervolgen, haar verhaal aan haar willen ontrukken, haar héle verhaal.

Vaak kreeg ik achteraf van bekenden en vrienden de vraag: „Hoe voelt het een levend kunstwerk in handen van Tino Sehgal te zijn?”

„De handen van Sehgal zijn zacht”, antwoordde ik dan. Nu zou ik het anders formuleren: ik voelde me als een kreeft in een aquarium in een restaurant met vastgebonden scharen. Of beter gezegd, een vampier in een kooi. Geen onaangenaam gevoel, integendeel, maar ik ben blij dat de kooi nu open is en de vampier weer vrij kan rondlopen.