Miró en Cobra: wie beïnvloedde nu eigenlijk wie?

Schilder Joan Miró was een groot voorbeeld voor de kunstenaars van Cobra, zo blijkt in het Cobra Museum.

Joan Miró, Peinture, 1949. 195×96 cm, collectie Reina Sofía, Madrid. Foto Successió Miró/ Pictoright Amsterdam 2015

De ontmoeting was een puur toevallige. De Nederlandse kunstenaar Constant Nieuwenhuys en de Deense schilder Asger Jorn waren in de herfst van 1946 beiden naar Parijs gereisd om in Galerie Pierre Loeb werken van de Spaanse kunstenaar Joan Miró te bekijken. Ze kenden elkaar niet, maar het klikte direct. Beiden hielden ervan te theoretiseren over kunst en maatschappij. Jorn vertelde Constant over zijn plannen om een internationaal tijdschrift te beginnen. Ze wisselden magazines en kunstboeken uit en hielden in de daaropvolgende maanden via brieven contact. Twee jaar later, in 1948, ontmoetten ze elkaar opnieuw in Parijs en richtten ze samen een nieuwe kunstgroep op die wereldwijd furore zou maken: Cobra.

Zonder Miró (1893-1983) had Cobra dus misschien wel nooit bestaan. Dat is de verrassendste conclusie op de tentoonstelling Miró & CoBrA. Experimenteel spel in het Cobra Museum in Amstelveen. Met ruim honderd werken van Miró en zo’n zestig werken van Cobrakunstenaars als Karel Appel, Pierre Alechinsky, Corneille, Jorn en Constant laat de expositie overtuigend zien dat er meer verwantschappen bestaan tussen de Spaanse meester en de veel jongere experimentele schilders dan tot nu toe gedacht werd. Qua speelsheid en bravoure, kleurgebruik en lijnvoering, zijn hun oeuvres flink aan elkaar gewaagd.

Jorn had het werk van Miró al eerder gezien, toen hij in 1936 in Parijs studeerde, en was sterk door de Spaanse kunstenaar beïnvloed. Jorns vroege schilderij Dreigende spoorwegseinen op weg naar Versailles (1939) is een surrealistische mix van kleurvlakken, spontane lijnen en kinderlijke vormpjes die direct aan Miró ontleend zijn. In Amstelveen hangt het naast Mirós fantastische Paysage (Le lièvre) (1927), een mooie bruikleen van het Guggenheim Museum in New York. De vergelijking is haast oneerlijk: Mirós doek is al zo zelfverzekerd, terwijl dat van de jonge Jorn nog wat weifelend is.

Toestand van trance

In de kunst van Miró draaide het om de spontaniteit van het scheppingsproces. Hij liet zich leiden door het onderbewuste, werkte graag vanuit een toestand van trance. Schilderkunst zag hij als „een kwestie van gebaren”. Volgens Miró moest een kunstenaar zich losmaken van alle artistieke conventies en zijn eigen intuïtie volgen. De Cobraleden dachten er net zo over. Ook zij wilden zo onbevangen mogelijk schilderen en tekenen, zoals kinderen dat doen. Poppetjes laten zweven in de ruimte, zonder schaduwen of kloppend perspectief, dat was de verdienste van Mirós schilderkunst. De Cobrakunstenaars keken dat goed bij hem af. „Miró leerde ons wat vrijheid was”, zou Corneille vele jaren later zeggen. „Want Miró was een dichter van de schilderkunst, net als Paul Klee.”

Vooral de overeenkomsten in thematiek zijn opvallend. Mythische symbolen als de vogel, de vrouw, de slang, de zon en de sterren zie je bij zowel Cobra als Miró steeds weer terugkeren. Allemaal putten ze uit dezelfde inspiratiebronnen: prehistorische en etnografische kunst, outsider art en volksvlijt. „Mijn favoriete scholen in de schilderkunst zijn de alleroudste: de grotschilderingen, de primitieven”, zei Miró. Zijn krachtige zwarte lijnen herinneren aan die millennia oude graffiti. Zoals ook de kinderlijke krabbels van Lucebert en Appel aan die oerbeelden refereren.

Soms twijfel je wie de kunst nu bij wie heeft afgekeken. Theo Wolvecamp schilderde in 1949 zijn Vogel in beweging precies zoals Miró dat een jaar later zou doen met zijn Peinture. In beide gevallen is de contour van de vogel met een eenvoudige lijn weergegeven tegen een achtergrond van kleurencirkels. Ook Constant schilderde al eens zo’n vogel, maar dan met witte lijnen, en al in 1948. Van Corneille hangt in Amstelveen het schilderij Femme avec oiseau uit 1953, een soort oeruil met grote cirkels van ogen. Precies dezelfde guitige ogen zie je ook weer terug in Mirós schilderij Femme et oiseaux II. Maar dat stamt uit 1969. Dus wie beïnvloedde nu wie?

Dat vroeg ook Karel Appel zich af. In de catalogus wordt gerefereerd aan een bekende anekdote uit 1949, toen Appel samen met Wolvecamp per fiets een galerierondje door Parijs maakte. Bij Galerie Maeght in de Rue Téhéran wilden ze de expositie van Miró bezoeken, maar stuitten ze op een gesloten deur. Appel klom vervolgens op het zadel van zijn fiets, gluurde naar binnen en zei toen: „Moet je die vent zien, die heeft alles van mij gegapt. Laat ik een keer een doekje zien en dan maakt-ie alles meteen na.”

In werkelijkheid was het werk van Miró al meerdere keren in Nederland te zien geweest, onder meer in het Stedelijk Museum. En in Parijs, waar de meeste Cobrakunstenaars vanaf eind jaren veertig verbleven, was destijds de ene na de andere Miró-expositie te zien. Zijn schilderijen werden regelmatig afgedrukt in tijdschriften als het Franse Cahiers d’Art en het Deense Linien. De Cobraleden waren dus goed bekend met Mirós oeuvre. Kijk naar Constants tekening Barricade uit 1950. Die lijkt sterk op de prent Aidez l’Espagne, waarmee Miró in 1937 opriep om Spanje te helpen in de strijd tegen het fascistische regime van generaal Franco. In Amstelveen hangen de twee werken nu zij aan zij: twee gebalde vuisten, oproepend tot revolutie.

Zo zit deze tentoonstelling vol treffende gelijkenissen. Het beeld Napoleon (1944) van de Deen Henry Heerup is een vrolijke stapeling van vier losse stenen die samen een grappig generaaltje vormen. Ook Miró bouwde zijn sculpturen door alledaagse spullen als kartonnen dozen en verfblikken, olijven en koekjes, aan elkaar te rijgen tot er figuren uit groeiden. Diezelfde speelsheid zie je terug in het van ijzerdraad in elkaar gezette Mannetje (1947) van Constant en in Appels Piepschuimen mannetje (1967), gemaakt van de verpakking van een boormachine. Zielsverwanten zijn het, allemaal. Samen vormen ze een vrolijk legertje aan gelijkgestemde kunstsoldaten.

Laatste Cobratentoonstelling

Op de laatste officiële Cobratentoonstelling, in 1951 in Luik, kreeg Miró een prominente plek toebedeeld. Zijn schilderij Femmes, Lune, Oiseaux uit 1950 hing er samen met zes kersverse doeken en sculpturen van Appel in een zaal – alsof de Spanjaard toch een beetje lid geworden was van de groep. De inrichting van die legendarische expositie, destijds ontworpen door Aldo van Eyck, is in het Cobramuseum nauwkeurig gereconstrueerd. Alle tussenwanden zijn met ruwe jute bespannen, wat de tentoonstelling een heerlijk fifties retrotintje geeft. De doeken van Appel zijn precies zo opgehangen – eentje laag tegen de plint, de ander hoog tegen het plafond – als in 1951. Alleen het schilderij van Miró is vervangen door een projectie: die bruikleen bleek onmogelijk. Femmes, Lune, Oiseaux is in februari bij Christie’s in Londen voor een recordbedrag van 15 miljoen pond (ruim 20 miljoen euro) verkocht aan een verzamelaar uit het Midden-Oosten, die het niet wilde uitlenen.

Ook het atelier van Miró op Mallorca is deels gereconstrueerd. Het is een wat krampachtige poging om dichter bij Mirós leefwereld te komen. Zijn persoonlijke spullen, zoals zijn schildersezels, zijn stoel en zijn verfkwasten zijn naar Amstelveen getransporteerd, om zo bij te dragen aan de heldenverering van de kunstenaar. Maar eigenlijk is dat helemaal niet nodig. Mirós werk is sterk genoeg om de competitie aan te gaan. Het beste is de tentoonstelling op de plekken waar Miró de directe confrontatie aangaat met zijn collega’s. Dan blijkt keer op keer dat Miró zich ook op zijn tachtigste nog prima kon meten met deze Nederlandse, Belgische en Deense jonge honden.