Hoe de moraal verdween uit de kunst

In Museum Boijmans Van Beuningen is te zien hoe in de zestiende eeuw het alledaagse langzaam de schilderkunst in sloop, achter de ruggen van de heiligen om.

Pieter Aertsen, Pannenkoekenbakkerij, 1560. Paneel, collectie Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Pas op! Wees verstandig! Neem geen voorbeeld aan deze kunst! Toen in de vijftiende en zestiende eeuw, voorzichtig, beetje bij beetje, het dagelijks leven een onderwerp werd in de schilderkunst, was deze nog net zo moralistisch als de religieuze voorgangers. Wie goed kijkt naar het Hooiwagen-triptiek van Jheronimus Bosch uit 1515 (en dat is een genot om te doen), ziet een sleutelstuk op de grens van twee tijdperken. Wij zullen ons vooral verbazen over de fabuleuze duiveltjes, als torren en vliegen uit de lucht buitelend om zich sadistisch krioelend over het drieluik te verspreiden. Maar destijds baarde vooral het middenpaneel opzien: hier stond nu eens niet Christus centraal , maar een doodordinaire hooiwagen. Boeren, buitenlui, nonnen en koningen staan eromheen en trekken aan het hooi, sommigen intussen drinkend en minnekozend. En o ja, boven dit alles zien we nog net Christus vanuit de hemel toekijken, op een wolk, maar zijn weidse armgebaar lijkt hier eerder onmachtig dan almachtig.

Zo’n heiligschennend altaarstuk doet vrezen dat Bosch postuum zijn zelfgeschilderde duivels kon verwachten, ware het niet dat dit toch een stichtelijk werk is: Christus en de zestiende-eeuwse beschouwers wisten dat hooi het aardse symboliseerde. De graaiende omstanders waren zondaars, door Bosch ingeklemd door zijluiken met zondeval en hel. Een religieuze boodschap, verstopt in een hooiberg.

Daarom vormt dit Hooiwagen-triptiek, uitgeleend door het Prado in Madrid, het hart van Van Bosch tot Bruegel. Met kunstnijverheidsobjecten en met tachtig prenten en schilderijen toont deze tentoonstelling de opkomst van zogeheten ‘genrestukken’ in de vijftiende en zestiende eeuw, beeltenissen van het alledaagse. Samen tonen deze kermissen en liefdeskoppels een kleine revolutie. Want zoals Dürer in 1513 nog had gezegd bestond schilderkunst om de kerk te dienen, eventueel om beeltenissen vast te leggen. Punt.

Hoe had de schilderkunst dat moeten volhouden? Wie naar het toenemende realisme in de vijftiende-eeuwse kunst kijkt, ziet de echte wereld vanzelf binnensluipen, achter de ruggen van heiligen om. Prenten, eerder vernieuwend dan de officiëlere schilderijen, dienden ter inspiratie en ook de ontwikkeling van de olieverf had het realisme een duwtje gegeven. Zoals Lucas van Leyden rond 1508 een waarzegster portretteerde met zulke waarachtige bontmouwen en fluwelen stoffen – wie gelooft dan nog dat hij enkel haar zondige bijgeloof wilde bekritiseren?

Vunzigheid

Zo trekt in deze tentoonstelling een dusdanig bonte stoet van waarzegsters, goochelaars en keisnijders langs, dat die 16de-eeuwse voorstellingen van het dagelijks leven eigenlijk helemaal niet dagelijks lijken. Ze tonen eerder excessen. De catalogus vertelt dat deze kunst daarom wel vergeleken is met de Lof der Zotheid van tijdgenoot Erasmus, maar dat de humanist zelf schande sprak van dit soort kunst: moraal als dun excuus om vunzigheid en lage grappen te schilderen.

Vooral één iemand zou goed zijn in dat soort slapstick: Pieter Bruegel de Oude uit Antwerpen, dat het centrum van de genrekunst werd. Net als Bosch vóór hem, wilde ook Bruegel de dwaasheid van de mens etaleren, en geeft vooral boeren ervan langs. Er wordt gevochten en gepoept aan tafel, de kinderen worden vergeten, iedereen is dronken en van God los.

Zoals Erasmus al aangaf: heel subtiele humor is het niet. Blote billen, winden laten, dat vonden mensen echt ontzettend grappig. Toch is Bruegels werk niet zomaar olijk. Zo zie je nooit rijke burgers drinken in zijn herbergen, die er normaliter wel kwamen. Bruegel toonde lagere klassen dronken en benadrukte daarmee dat de klassen gescheiden moesten blijven. Boeren, bedelaars: één pot nat. Laat dat volk maar ver buiten de stadspoorten, was de onderliggende boodschap.

Statige keukenmeid

Een moralistische blik is een handige kijkwijzer voor tentoonstellingsbezoekers, maar is niet alleen zaligmakend. Als een handgebaar een bepaald spreekwoord symboliseerde, zullen wij dat over het hoofd zien. Zo ook als iemands boerentenue eigenlijk ouderwets was. Aertsens keukenmeid uit 1559 is een groots figuurstuk, maar destijds moesten mensen lachen dat een ordinaire keukenmeid zo statig de spies met gevogelte vasthield.

Goed, we kunnen niet alles lezen. Maar dat hoeft ook niet altijd. Kijk bijvoorbeeld naar de dansparen die Ambrosius Benson rond 1540 schilderde, werelds mooi gekleed. Wie weet gold hun dans als weinig betamelijk maar de voorstelling is onmiskenbaar harmonieus en elegant. Afkeuring is hier moeilijk te vinden. Ook bij Bruegel zie je liefde voor het alledaagse zoals hij blaadje voor blaadje de natuur schilderde, de bast van oude en jonge bomen tastbaar liet verschillen. Zelfs al loopt tegelijk een domme boer de sloot in. Op zeker moment verdween de moraal uit de kunst. Het leven mocht steeds vaker gewoon het leven zijn. En dat is – hoe gewoon ook – de grote ommekeer.

Want daarmee stoomde deze kunst zich achteraf gezien klaar voor de Gouden Eeuw. Dan zal niet langer de kerk maar de burger kunst kopen, met een voorkeur voor herbergscènes boven kruisigingen. Het landschapje van Herri met de Bles van rond 1540-50 is met zijn vertes en wolken vol nuances bijna een voorbode van Ruysdael, van de Haagse School, van fotografie, of van beeldpagina’s van een krant als deze. Geen lezer zal vreemd opkijken van hooiwagens of van wolkenluchten, die nooit meer opengaan om een Christus te tonen, noch almachtig, noch onmachtig.