Een beetje van mezelf en een beetje van Jezus

Niet het Bourgondisch hof was debet aan het verval van de schilderkunst in de late middeleeuwen. Nee, het waren vooral rijke burgers en de kerk die vorm en stijl bepaalden , aldus een polemisch boek.

Mérode-altaarstuk van de Meester van Flémalle, omstreeks 1439 Foto uit besproken boek

Schitterende staaltjes van natuurgetrouwe detaillering, compositorisch vernuft en religieuze uitdrukkingskracht heeft de 15de-eeuwse schilderkunst in de Nederlanden voortgebracht. Kunstenaars zoals Jan van Eyck, Rogier van der Weyden en Hans Memling, worden wel ‘Vlaamse primitieven’ genoemd. Deze benaming lijkt te impliceren dat zij de kiem legden voor latere ontwikkelingen in de beeldende kunst van renaissance en barok. Toch is er over deze veronderstelde pioniersrol altijd discussie geweest.

Zo hield de Nederlandse cultuurhistoricus Johan Huizinga er een andere visie op na. In zijn befaamde boek Herfsttij der middeleeuwen (1919) beschrijft hij de cultuur van Frankrijk en de Nederlanden in de 14de en 15de eeuw. Hoewel hij over afzonderlijke schilders en hun werk weinig zegt, verraadt alleen al de boektitel dat de auteur die periode zag als een laatste opleving van de belevingswereld van de middeleeuwen. De uitbundige kleuren en de gedetailleerdheid van de kunst in de Nederlanden zouden vooral moeten worden beschouwd als een inhoudsloze, ‘woekerende vorm’ die hoort bij een samenleving in verval. En zonder dat daar veel concrete aanleiding voor is, verbindt Huizinga die met het overdadige hofleven van de Bourgondische hertogen.

Wensen

Als negatieve referentie vormt die visie het uitgangspunt voor het boek van Bernhard Ridderbos: Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden. De auteur wil juist laten zien hoe niet zozeer het hof, maar vermogende particulieren en kerkelijke instellingen de hand hebben gehad in het ontstaan van devotiepanelen en altaarstukken. Hij wil aantonen hoe voorstellingen werden toegesneden op de wensen van een specifiek publiek of op de eisen van een bepaalde plaats. In zijn visie beantwoordden de vorm en stijl van schilderijen niet alleen aan de verfijnde smaak van prachtlievende geldsmijters, maar kwamen zij ook tegemoet aan ambities van sociaal-maatschappelijke of religieuze aard.

Het uitbundig geïllustreerde boek (afbeeldingen van sommige schilderijen komen een tweede of zelfs derde keer terug) is de kroon op de vele studies over stijl, iconografie en receptie van Oudnederlandse schilderkunst die de Groningse kunsthistoricus Ridderbos in de afgelopen decennia heeft gepubliceerd.

In tien hoofdstukken worden de belangrijkste 15de-eeuwse schilders uit de Noordelijke en vooral de Zuidelijke Nederlanden behandeld aan de hand van sleutelwerken: van het Mérode-altaarstuk van de Meester van Flémalle (ca. 1430) en het Arnolfiniportret door Jan van Eyck (1434), tot een serie met allegorieën van Gerechtigheid door Gerard David (1498). Het resultaat is een helder en mooi geschreven overzichtswerk, dat vooral bestaand onderzoek samenvat, maar door het contrast te zoeken met Huizinga een eigen stem en samenhang kent.

Wat, bijvoorbeeld, waren de motieven om de broers Hubert en Jan van Eyck opdracht te geven tot het vervaardigen van het beroemde altaarstuk Het Lam Gods? En hoe kan het ingewikkelde programma van voorstellingen op de vele panelen waaruit het bestaat worden verklaard?

Het is bekend dat ene Joos Vijd het werk in 1432 liet maken voor zijn kapel in de kerk van Sint-Jan in Gent. Paradoxaal genoeg was deze opdrachtgever niet iemand die in hoog aanzien stond. Zijn vader was een frauduleuze ambtenaar en zelf was hij een slappe bestuurder. En hoewel hij grond bezat, kon hij niet bogen op een adellijke titel.

Het lijkt er op dat Vijd, ter compensatie van deze tekortkomingen, zichzelf wenste te manifesteren met een verbluffend altaarstuk waarvan onderdelen openlijk of subtiel naar zijn persoon en familie verwezen. Zo zal het paneel met een groep kluizenaars zijn toegevoegd omdat Joos’ vader een kartuizerklooster begunstigde, en verwijst de voorstelling van de ‘rechtvaardige rechters’ naar zijn eigen werk als schepen en daarmee rechtspreker in Gent.

De reconstructie van de context waarin schilderijen hebben gefunctioneerd levert vaker een interpretatie op waarin de maatschappelijke positie van de opdrachtgever van doorslaggevend belang is. Zo lijken Angelo Tani en Tommaso Portinari, twee Italiaanse bankiers die in Brugge waren gestationeerd en klaarblijkelijk een hekel aan elkaar hadden, te hebben gewedijverd in de opdrachtverlening aan lokale schilders. Beiden bestelden een grote altaarstuk voor hun familiekapel in Florence, bij respectievelijk Hans Memling en Hugo van der Goes.

Kinnesinne

Bij alle veronderstelde onzekerheid over sociale identiteit (in het geval van Vijd) of regelrechte kinnesinne (bij de Italiaanse bankiers) zou je bijna uit het oog verliezen dat zo goed als alle werken in dit boek in de eerste plaats een religieuze functie hebben gehad. Maar Ridderbos is op zijn best waar hij schrijft over de liturgische, theologische en devotionele implicaties van laatmiddeleeuwse schilderijen. Een mooi voorbeeld is het hoofdstuk over Christus als Man van Smarten van de Haarlemse meester Geertgen tot Sint-Jans, genoemd naar het klooster waar hij leefde. Het bijna vierkante paneel van een kwart meter hoog (ca. 1495), nu in het Utrechtse Catharijneconvent, toont de lijdende Christus half staand in een sarcofaag, zijn lichaam overdekt met wonden, het kruis tegen zijn schouder. Zijn moeder Maria, zijn navolgers Johannes en Maria Magdalena, en engelen met martelwerktuigen omringen hem. Op basis van een uitvoerige behandeling van beeldtraditie en devotionele literatuur in Byzantium en Europa, laat Ridderbos zien hoe het schilderijtje bij uitstek tegemoet moet zijn gekomen aan een behoefte aan emotionele empathie en devotionele identificatie.

Ook Johan Huizinga zag dat een dergelijk rauw en aansprekend naturalisme ver af staat van de ‘aristocratische allure, de pompeuze zwier, de praal en schittering’ die hij vooral in de Zuidelijke Nederlanden waarnam. Maar ook de term ‘ongebreidelde uitwerking’ die hij er voor in de plaats hanteerde, duidt eerder op de vorm dan op de inhoud van de werken. De verwerking van die begrippen illustreert de effectiviteit van Ridderbos’ polemische houding ten opzichte van Huizinga, al is het misschien wel erg streng om een bijna honderd jaar oud boek vol verouderde opvattingen over de rol en betekenis van kunstwerken, in het centrum van de discussie te blijven plaatsen.