Tussen Tirol en het Rijk van de Verbeelding

Toen een roman van Tim Parks werd verfilmd door een Oostenrijker was het resultaat uiterst Tirols. Parks was ontzet. Is dat terecht en wat gebeurt er wanneer we de personages echt terugbrengen tot wat er over ze gezegd wordt? Drie auteurs schreven een ‘defense of literature’.

Illustraties Martien ter Veen

oor Tim Parks was het bekijken van de dvd waarop de verfilming van zijn roman Cleaver stond geen onverdeeld genoegen. Zijn geestige verhaal over een bekende BBC-interviewer die naar Tirol vlucht wanneer zijn zoon een sleutelroman heeft geschreven, was ‘vertiroolst’, schrijft hij in het slotessay van Waarom ik lees.

In de film ging het niet meer om het failliet van de Britse stiff upper lip-man die zich opeens geportretteerd ziet als een gezette, onbetrouwbare vrouwenversierder. Wat was er gebeurd? De Oostenrijkse filmmaker had de plaats van handeling aangepast. Hoofdpersoon Cleaver werd Cliewer, hij kwam niet meer uit Londen maar uit Hamburg. De onwaarschijnlijke stap van Londen naar Tirol is lang niet zo spectaculair, want een Duitser die naar Tirol gaat om bij te komen, dat is niet zó ongewoon. Parks bewondert nog wel de overtuigende verhuizing, maar hij is ook teleurgesteld. De dikke Duitser op film is voor het papieren Londense personage komen te staan, en hij gaat niet meer weg ook.

Een verfilming is niet zonder gevaar, dat is bekend. Parks voegt met zijn verhaal een fraaie anekdote toe aan een lange reeks en de lezer kan het alleen maar hartgrondig met hem eens zijn. Maar waarom mag je literatuur eigenlijk niet ‘vertiroliseren’ wanneer die voor een andere markt gaat werken? Wat is het precies, dat Parks niet bevalt: de almacht van het beeld (en daarmee het failliet van de verbeelding)? Of moeten ze gewoon van zijn werk afblijven? Wat is de toegevoegde waarde van de literaire verbeelding? Of, in andere woorden: ‘Kunnen de visioenen uit de literatuur er aanspraak op maken dat zij, net als religieuze openbaringen of platonische waarheden, “authentieker” zijn dan de waarneembare realiteit zelf? Wijzen ze soms in de richting van een díépere echtheid? (Of: wijzen ze, door de echte wereld na te bootsen, in de richting van háár onechtheid?)’ Dit vraagt Peter Mendelsund zich af in zijn rijk geïllustreerde essay Wat we zien wanneer we lezen.

Mendelsund, ontwerper bij de Amerikaanse uitgever Knopf, zoekt uit wat we precies zien wanneer we een boek visualiseren. Wat gebeurt er in ons hoofd wanneer het woord ‘stoel’ valt, zien we dan een tuinstoel of een chesterfield? En wanneer passen we dat beeld aan? Wanneer de schrijver het over ‘mooie ogen’ heeft, waarom zien we dan ook een mond voor ons? Om dit proces te illustreren neemt hij enkele titels uit de wereldliteratuur om tot de conclusie te komen dat elke visualisering fout afloopt. Een verfilming van een boek ziet hij als een vorm van diefstal, omdat de personages verworden tot een filmcast. De verbeelding wordt vastgelegd, en dat is iets wat Mendelsund – net als Parks – hoog zit.

Toch maakt iedere lezer een verfilming in zijn hoofd. Want als we lezen over de mooie ogen van Madame Bovary, zonder iets over de neus te weten, dan is het niet zo dat we een horrorpersonage zonder neus zien. Ook onze verbeelding vult in, en doet meer dan de beschrijving naar de letter volgen. Want Anna Karenina zou anders weinig meer zijn dan een mollige snol met een dikke vlecht die je zo in Tirol kan plaatsen (zo blijkt uit de compositietekening van Anna Karenina op basis van FBI-methodes die Mendelsund ‘citeert’).

Mendelsund speelt een mooi, maar onmogelijk spel. Want als één ding duidelijk wordt uit Mendelsunds boek: je ziet niets anders dan jezelf wanneer je leest. Ondanks de beeldenrijkdom van zijn boek is Mendelsund vooral een man van het woord. Als het type mens dat alles letterlijk neemt, past hij exact toe wat de schrijver over een personage schrijft. Het personage wordt zo onbedoeld ontdaan van de mysterieuze sfeer waarna veel van de wereldberoemde personages gewoon thuis blijken te horen in een freakshow. Dat was vast niet Mendelsunds bedoeling, wat zijn essay tot een schitterende mislukking maakt.

anneer het zien geen oplossing is om een boek daadwerkelijk verbeeld te krijgen, wat gebeurt er dan waardoor we in een romanwereld worden getrokken? Het is een vraag waarover James Wood, essayist en recensent van The New Yorker, zich al eerder boog in Hoe fictie werkt, en nu in Tintelingen. Waar Mendelsund meent dat we iets zien, suggereert Woods dat we iets méémaken, dat we tijdelijk een ander leven leiden, zoals uit de oorspronkelijke titel spreekt, The Nearest Thing to Life.

De literaire ervaring staat voor Wood heel dicht bij het leven. De grote ontdekking van fictie was voor hem dat je van een volkomen vrije ruimte kon genieten (een beetje als Lucebert met zijn ‘ruimte van het volledig leven’). Als Wood leest, zit hij het leven dicht op de huid, het maakt hem niet uit dat het verzonnen is, en heeft hij de authenticiteitservaring waar Mendelsund ook naar zocht, maar die hij niet vond. Je moet de personages niet letterlijk gaan verbeelden, niet tot een beeld reduceren, maar je moet hun privacy schenden. In dat laatste schuilt onder meer de spanning van lezen volgens Wood, die zich bijna schaamt om op papier mee te maken wat D.H. Lawrence beschrijft – of verzint.

Wood, die drie pagina’s lang kan schrijven over ‘het kloppen op de deur bij Shakespeare’ of die ‘meerdere malen per week’ denkt aan een grapje uit Nabokovs Pnin, wil juist niet de werkelijkheid toepassen op de fictie, maar andersom: de fictie toelaten in het leven. Alleen zo kan fictie in vrijheid bloeien. De vraag is dan alleen: waarom heb je voor het vieren van die vrijheid andermans geest nodig en ‘waarom zou je fictie koesteren als ze slechts deze alom aanwezige vrijheid [van geest] kopieert?’

Dat is nodig omdat de meeste lezers al snel ‘het censurerende superego’ inschakelen zodra ze in de buurt komen van de grens van wat ‘in gedachten geoorloofd is’. Mensen durven niet zélf te fantaseren over seksuele uitspattingen, maar willen er wél over lezen – het is een argument dat bij E.L. James vaak genoemd werd.

Meer dan bij Mendelsund houdt de literatuur bij Wood het aura van een goed mysterie dat niet ontrafeld kan worden. Wie Wood leest krijgt soms het gevoel dat fictie lezen betekent dat je deel uitmaakt van een genootschap. Tintelingen is een liefdevolle defense of literature, waarbij de minder ervaren lezer dan Wood toch wat aan de buitenkant blijft.

Het is opmerkelijk dat er binnen korte tijd drie boeken verschijnen die alle op een eigen manier proberen een rechtvaardiging voor fictie te formuleren. Dichters zijn er al aan gewend, al sinds het eind van de vorige eeuw verschijnen er boeken als Can Poetry Matter? of het iets bemoedigender Why Poetry Matters. Blijkbaar is het ook tijd voor fictie om zich te verantwoorden om niet voor de zoveelste keer doodverklaard te worden.

Waar Mendelsund lezen als een bijzondere manier van kijken beschouwt en Wood als een manier van leven, blijft Parks het dichtst bij zichzelf met Waarom ik lees in ‘de veranderende wereld van het boek’, zoals de ondertitel luidt. Als prominentste schrijver van de drie is het opmerkelijk dat juist hij zich ontpopt als de nuchterste. De vraag in het openingsessay, ‘Hebben we verhalen nodig’ beantwoordt hij zonder enig sentiment met ‘nee’ – als hij een vak had geleerd, zo suggereert hij, had hij dat wel gedaan, maar nu is het te laat en zit hij aan de literatuur vast.

Hij behandelt dan ook als enige de plaats van het boek in de samenleving. Dus gaat hij in op de ontwikkelingen van het e-book, copyright, mondialisering, en vermijdt daarbij steeds de voor de hand liggende reacties. Het e-book is volgens Parks ‘een medium voor volwassenen’ omdat het alle franje overslaat. Niks bibliofiel gedoe, het gaat om het woord en niets dan het woord. De ontwikkeling van papieren boek naar e-book vergelijkt hij met die van een geïllustreerd kinderboek naar pagina’s met alleen maar tekst. Ook zijn mening over auteursrecht is opmerkelijk. Na zijn dood kan dat wat hem betreft aflopen, want het voortleven van zijn werk weegt zwaarder dan het financiële belang van zijn familie, die nog zeventig jaar recht heeft op royalty’s.

Over de mondialisering van de literatuur merkt hij op dat auteurs de wereldmarkt willen betreden en daardoor lokale situering vermijden. ‘Wat gedoemd lijkt te verdwijnen, of op z’n minst verwaarloosd te worden, is werk dat baadt in de subtiele nuances van zijn eigen taal en literaire cultuur, het soort schrijven dat een specifieke levenswijze van een bepaalde taalgroep kan loven of laken. Op de literaire wereldmarkt zal er geen plaats zijn voor een Barbara Pym of Natalia Ginzburg. Shakespeare zou al zijn woordgrapjes hebben moeten schrappen. En een nieuwe Jane Austen kan de Nobelprijs wel vergeten.’ Waarschijnlijk is het juist omdát Parks zelf schrijver is, dat zijn boek zoveel nuchterder is dan dat van Mendelsund of Wood, en ook zo veel grappiger. Zo begint hij bijvoorbeeld een artikel over de Nobelprijs: ‘De Zweedse dichter Tomas Tranströmer wint dus de Nobelprijs. Behalve een paar lange gedichten op internet heb ik niets van Tranströmer gelezen. Toch weet ik dat dit in ieder opzicht een goede beslissing is. Vooral voor de jury van de Nobelprijs.’ De reden is te grappig om hier te verklappen maar het stuk is typerend voor Parks. Vilein, zonder ontzag maar ook moeilijk tegen te spreken.

at is de kracht van Parks: hij associeert onverwacht. Wanneer je denkt dat hij zich gaat beklagen over recensenten (‘Door een roman af te kraken of te loven weet de recensent dat hij pijn doet of plezier verschaft’) geeft hij in feite slechts de opmaat voor een stuk over literatuurwetenschap, zo dodelijk als ik het sinds Karel van het Reve niet meer had gelezen: ‘Op de campus waar ik werk wemelt het in elk geval van het jonge volk, vaak in elkaars armen, en meestal veel te druk bezig met leven om zich om literatuur te bekommeren. De enige plek waar het muf ruikt is tussen de boekenplanken van de bibliotheek.’ Wood of Mendelsund zouden het niet snel durven op te schrijven.

En ook de vraag wat literatuur is, beantwoordt Parks op een lichte manier. Aan het slot van een stuk over de problemen van herkenbaar of autobiografisch schrijven, stelt hij vast dat je literatuur zou kunnen zien ‘als een vrolijk bijproduct van een hinderlijk communicatieprobleem.’ Want misschien willen schrijvers juist in hun werk de waarheid wel zeggen die ze in hun alledaagse leven niet aandurven.

En zo relativeert hij ook de Oostenrijkse film die ideaal is voor de Duitse markt: ‘Ik kijk naar de film met een mengeling van bewondering, bevreemding, en, uit pure egoïstische en persoonlijke redenen ook met teleurstelling. Mijn potentiële wereldmarkt is lokaal gemaakt. Het is nu in de Duitse cultuur opgenomen […] concreet Tirols.’

Vertirolisering is wellicht de ultieme ontheiliging van de literatuur en toch is dat niet het gevoel dat rest na het lezen van Parks. Door al zijn relativering is hij uiteindelijk de geloofwaardigste verdediger van de fictie, domweg omdat hij op de vraag waarom je fictie zou moeten lezen en hoe je die moet verbeelden het beste antwoord heeft. Je leest geen fictie om iets anders te zien of om een ander leven te leiden. Nee, je leest om te lezen – niet meer en niet minder.