Goed en fout voor, in en na de oorlog

Traditioneel bouwen en schilderen kreeg een fout imago door de associatie met de nazi’s. De werkelijkheid was subtieler, maar het idee was wel hardnekkig.

Het Nationaal Monument op de Dam van J.J.P. Oud
Het Nationaal Monument op de Dam van J.J.P. Oud Repro’s archief WW Historisch

Wij bouwen weer op?’ kopte De Groene Amsterdammer van 21 december 1946 bij een artikel van J.J.P. Oud, de internationaal vermaarde pionier van het Nieuwe Bouwen. Met een veelzeggend vraagteken. Het was de derde aanval van Oud op de traditionalistische architectuur van de Delftse School. In de beginjaren van de wederopbouw voerde die bouwstijl, met als onbetwist leider Marinus Jan Granpré Molière (1883-1972), de boventoon. Dit ging in tegen de tijdgeest, had Oud eerder betoogd: in het naoorlogse Nederland was het vooroorlogse traditionalisme uit de tijd.

In ‘Wij bouwen weer op?’ kwam Oud, die later het Nationaal Monument op de Dam in Amsterdam zou ontwerpen, met een nieuw argument tegen het traditionalisme: de Delftse School was verwant met die van de ‘vorm-traditionalistische’ Duitse bouwmeester Paul Schmitthenner (1884-1972). En Schmitthenner was, zo beweerde Oud in strijd met de feiten, de architect „die een tijdlang in het Derde Rijk in architectonisch opzicht de lakens uitdeelde”.

Hier voegde hij nog een ander guilty by association-argument aan toe: „Er is geen politiek verband, maar hetzelfde geval deed zich voor, dat ook waar te nemen was bij ‘Heemschut’, ‘Heemkunde’, ‘Volkskunst’, enz.: de bezetter keerde zich niet speciaal – beter gezegd: in ’t geheel niet! – tegen deze, hem in de grond niet onsympathieke, bewegingen. Ze waren niet ‘ont-aard’ en niet ongewenst.”

Het is een gotspe dat uitgerekend Oud het traditionalisme tot ‘fout na de oorlog’ bestempelde. Zelf had hij al in 1938 gebroken met het Nieuwe Bouwen met zijn ontwerp voor het midden in de oorlog voltooide gebouw voor de Bataafsche Import Maatschappij (nu Shell) in Den Haag, een zwaar, modern-klassiek gebouw dat verwant is met het werk van Albert Speer. En anders dan Schmitthenner was Speer geen marginale architect in het Derde Rijk, maar had hij van Hitler een eigen Baustab gekregen om Berlijn te herbouwen.

Het Shellgebouw leverde Oud al voor 1940 verkettering op. Zo vond Sigfried Giedion, de theoreticus van het Nieuwe Bouwen, dat Oud zich op ‘de gevaarlijke weg van de reactie’ had begeven. Als het traditionalisme ‘fout na de oorlog’ was, dan was Oud ‘fout voor de oorlog’.

Na de oorlog keerde Oud terug naar het Nieuwe Bouwen, maar tijdens de bezetting bleef hij Spartaans klassieke ontwerpen maken. Hiermee hoopte hij in het gevlij te komen bij de Duitse bezetter en tot hoofdarchitect van de wederopbouw van Rotterdam te worden benoemd, zo beweerde onlangs oud-docent bouwkunde aan de TU Delft Michiel Polak in een artikel van René Zwaap in The Post Online.

Om zijn goede relatie met de Duitse bezetter niet te verstoren, had Oud zijn oud-medewerker (en Michiel Polaks vader), Hans Polak, in 1942 hulp geweigerd bij zijn poging om aan deportatie te ontkomen.

De associatie van traditionalisme met nationaal-socialisme had niet onmiddellijk grote gevolgen. Het modernisme brak pas echt door nadat er in 1953 met het emeritaat van Granpré Molière als hoogleraar bouwkunde aan de TU in Delft een einde was gekomen aan de overheersende positie van de Delftse School in het architectuuronderwijs. Maar de afwijzing van ‘fout’ traditionalisme en, later, postmodernisme, leidde in Nederland wel een hardnekkig leven.

Zo vergeleek architect Aldo van Eyck omstreeks 1980 het postmodernisme in zijn polemieken steevast met het werk van Albert Speer. En toen het traditionalisme twintig jaar later een comeback maakte in de architectuur, werd het onder critici gebruik om het te beschouwen als het architectonische equivalent van het ‘foute’ populisme van Fortuyn en Wilders.

Ook in de beeldende kunst zorgde de bezetting voor een ommekeer. Waren ‘neorealistische’ schilders als Raoul Hynckes, Dick Ket en Pyke Koch in de jaren dertig de succesrijkste kunstenaars in Nederland, na de oorlog was hun werk besmet geraakt, omdat het in de jaren 1940-’45 werd aangekocht door het Departement van Volksvoorlichting en Wetenschappen. Vooral in linkse kranten als de communistische De Waarheid werd ‘het de neorealisten nagedragen dat zij in de oorlog een soort boegbeelden van het nieuwe regime waren geweest’, schrijft de kunsthistoricus Carel Blotkamp in de catalogus van de tentoonstelling Geaarde Kunst. Door de staat gekocht ’40-’45, die onlangs was te zien in Museum Arnhem.

Op zichzelf is er niets fascistisch aan neorealistische schilderijen, stelt Blotkamp vast, maar na de oorlog werd neorealisme ‘fout’ omdat de NSB-ambtenaren van Volksvoorlichting het tijdens de bezetting een echt ‘Dietsche’ stijl vonden.

Dat de neorealisten veelal lid waren van de Kultuurkamer, speelde hierbij een ondergeschikte rol. Bij ‘goed’ en ‘fout’ in de naoorlogse schilderkunst ging het vooral om stijl, zo blijkt ook uit de loopbaan van Karel Appel. Ook Appel was een Kultuurkamerlid van wie Volksvoorlichting werken had aangekocht. Maar na 1945 stapte hij over van braaf impressionisme op wild expressionisme. Om zijn nieuwe stijl werd Appel voor Willem Sandberg, de verzetsman die na de bevrijding directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam werd, de anti-oorlogskunstenaar bij uitstek.

Toen Sandberg in 1946 een brief kreeg waarin stond dat Appel, een van de deelnemers aan de tentoonstelling Jonge schilders, ‘uit den Duitschen hand gegeten’ had, verbond hij hier dan ook geen consequenties aan. ‘Opbergen’, schreef de museumdirecteur op de brief.