Geef ons, nazi’s, gezellig modernisme

De Tweede Wereldoorlog kreeg geen plaats in de Nederlandse designgeschiedenis omdat de aandacht uitging naar modernistisch design. Ironisch genoeg is dit juist het gevolg van de Tweede Wereldoorlog.

Sigarettenpakje met V-opdruk, 1942
Sigarettenpakje met V-opdruk, 1942 Foto’s uit besproken boek

In het eerste jaar van de bezetting moest Sybold van Ravesteyn, hoofdarchitect van de Nederlandse Spoorwegen, een ‘salonrijtuig’ ontwerpen voor de Reichskommissar für die besetzten niederländischen Gebiete Arthur Seyss-Inquart. Als liefhebber van barok voorzag Van Ravesteyn de wagon van veel krullerig houtsnijwerk en ornamenten. Maar waarschijnlijk tot Van Ravesteyns verbazing beviel het salonrijtuig de Oostenrijker Seyss-Inquart helemaal niet, schrijft kunsthistorica Yvonne Brentjens in V=Vorm. Nederlandse vormgeving 1940-1945. Toen de Rijkscommissaris zijn salon op wielen inspecteerde, keek hij eens rond, wees op een krul en zei: ‘Wat is dat? Weg!’, zo citeert Brentjes uit een interview met Andries Frederiks die tijdens de Tweede Wereldoorlog werkte bij de afdeling publiciteit van de NS. Een tweede, derde en vierde krul sneuvelden ook. ‘Zo gingen al die mooie krullen en beeldjes eraan en in een uur tijd was al dat werk van Van Ravesteyn naar de bliksem’, aldus Frederiks.

Het verhaal over de onttakeling van het wagoninterieur is een van de vele anekdotes in V= Vorm. Ze verluchtigen de gedegen eerste geschiedenis van de Nederlandse vormgeving tijdens de Tweede Wereldoorlog. Hierin behandelt Brentjens niet alleen vele ontwerpen van bekende (Gerrit Rietveld, Mart Stam, Piet Zwart, Benno Premsela) en minder bekende ontwerpers (Friso Huykman, Hajo Rose), maar ook tal van gebruiksvoorwerpen en voertuigen van anonieme ontwerpers, zoals de ‘bandeloze’ fiets, noodkachels, auto’s met gasgenerator, fietstaxi’s, knijpkatten en affiches voor de antisemitische film De eeuwige Jood.

Ook schetst ze uitvoerig hoe de vormgevingswereld en Nederlandse industrie tijdens de bezetting werden geherstructureerd. Net als kunstenaars en architecten moesten vormgevers lid worden van de Kultuurkamer. Fabrieken en werkplaatsen kregen een plaats in de corporatistische structuur die de Duitse bezetter de Nederlandse industrie oplegde. Dit laatste vergrootte niet alleen de controle van de Duitse bezetter over de Nederlandse economie, maar leidde, voordat Nederland in het laatste oorlogsjaar werd geplunderd, ook tot modernisering van de industrie. Dat vormgeving vóór 1940 in Nederland een ambachtelijk karakter had en na 1945 in hoog tempo industrial design werd, was in gang gezet tijdens de bezetting.

In het voorwoord stelt Brentjens dat de Tweede Wereldoorlog tot nu toe geen plaats heeft gekregen in de Nederlandse designgeschiedenis doordat designhistorici vrijwel uitsluitend aandacht besteden aan aan het modernisme. Ironisch genoeg is dit het gevolg van de Tweede Wereldoorlog zelf. Na de oorlog werd modernisme – overigens niet alleen in de vormgeving maar ook in de architectuur en de beeldende kunst – tot de ‘goede’ stijl verklaard. Dit kwam doordat het nationaal-socialisme als een reactionaire beweging werd gezien waarvan de leiders modernisme als ‘entartet’ beschouwden.

Maar in het laatste decennium laten steeds meer studies van nazi-Duitsland zien dat het nationaal-socialisme niet alleen reactionair maar ook modern was. Deze opvatting is de rode draad van V = Vorm. Keer op keer laat Brentjens lezen dat de nationaal-socialistische machthebbers inzake vormgeving lang niet zo anti-modernistisch waren als de sluiting van het Bauhaus, een van de bakermatten van het modernisme, na de machtsovername van Hitler in 1933 doet vermoeden.

De verwijdering van Van Ravesteijns krullen uit de wagon van Seyss-Inquart kwam uit een ‘modernistische’ afkeer van neostijlen voort, schrijft Brentjens. H.P. Berlage, de ‘vader van het Nederlandse modernisme’, was ook voor de vormgevingsdeskundigen van NSB-huize het grote voorbeeld, schrijft Brentjens. Net als hij wilden ze bijvoorbeeld ‘eerlijke’ meubelen, ‘handgemaakt volgens zichtbare constructieprincipes en zonder een zweem van Franse of Engelse meubelstijlen uit voorbije tijden’. Uiteindelijk waren de nazi’s niet zozeer anti-modernistisch als wel ‘anders-modernistisch’. Niet het kale stalen-buizenfunctionalisme van het Bauhaus wilden ze, maar modernisme met een gezellig sausje.