Een roman die generaties filmmakers blijft fascineren

De roman van Octave Mirbeau is al eerder verfilmd. Jean Renoir bewerkte het boek tot een komedie, bij Luis Buñuel overheerst de somberheid.

Bij Octave Mirbeau (1948-1917) „ontbreekt een sociaal zwart-witschema”. Dat schreef Martin Ros halverwege de jaren zestig in het nawoord bij zijn alleen nog antiquarisch verkrijgbare vertaling van Het dagboek van een kamermeisje. „Een groot deel van zijn werk is van sociaal-opstandige aard, maar dan sarcastisch of satirisch, níét programmatisch.”

Die weigering om – ondanks zijn vurige politieke en sociale engagement – de verworpenen der aarde op een voetstuk te plaatsen, maakt Het dagboek van een kamermeisje nog altijd intrigerend. Niet in de laatste plaats voor filmmakers. Jean Renoir waagde zich in 1946 tijdens zijn Amerikaanse periode aan een verfilming met Paulette Goddard. Luis Buñuel volgde in 1964 met een verfilming die zijn late, ‘Franse’ periode inluidde. Nu sluit regisseur Benoît Jacquot zich aan.

Voor zowel Buñuel als Renoir was het een langgekoesterde wens om het boek van Mirbeau te verfilmen. Maar het grote probleem bij een verfilming: wat te doen met het personage van Célestine, in het boek bepaald geen heldin met wie de kijker zich gemakkelijk kan vereenzelvigen. Bij Mirbeau is ze een snob zonder uitgesproken moraal, die minachting heeft voor haar collega’s downstairs in de rijke huishoudens waar ze de kost verdient, en verzengende haat koestert jegens haar werkgevers upstairs, terwijl ze tegelijkertijd hunkert naar hun goedkeuring. Ze hoort nergens bij. Ze heeft een passie voor de fijne dingen van het leven, waar ze als kamermeisje dicht op zit, maar die voor haar altijd onbereikbaar blijven. Ze is een complex, om niet te zeggen onaangenaam personage.

Renoir moest in Hollywood het meeste water bij de wijn doen. Hij baseerde zijn film op een toneelbewerking, niet zozeer op de roman zelf. Van de seksuele aberraties waarmee het kamermeisje wordt geconfronteerd – en die ze zelf ook koestert – is weinig over. Bij Renoir resteert een lichte komedie, met een versimpelde heldin.

Bij Buñuel is de stemming juist somber en kil. Voor hem is het Dagboek een kapstok om zijn eigen visuele obsessies aan op te hangen: beroemd is het beeld van een kinderlijkje in het bos, waarbij slakken over de benen kruipen. De film is sowieso een parade van dieren – van honden, ganzen tot een kuierend everzwijn: alsof Buñuel de dierlijke impulsen van zijn ingesnoerde personages wil onderstrepen. Hij spot in de film met de door de surrealisten geïdealiseerde amour fou: hij laat de benepen heer des huizes (Michel Piccoli) hunkeren naar zo’n gekmakende liefde. Het seksueel fetisjisme van een van haar werkgevers, die Célestine op laarsjes laat paraderen met omhooggeheven rokken, krijgt ruim baan. Buñuel verplaatste de tijd van handeling naar de jaren dertig – toen hij zelf als jong surrealist de fascisten zag demonsteren in Parijs. Maar ook bij Buñuel is Célestine een enigszins versimpelde, minder ambigue heldin. Benoît Jacquot komt in zijn nieuwe verfilming nog het dichtst in de buurt.