Het universum van Joan Miró 

Het atelier van Joan Miró in Palma de Mallorca ziet er nog precies zo uit zoals hij het achterliet bij zijn dood in 1983.
Het atelier van Joan Miró in Palma de Mallorca ziet er nog precies zo uit zoals hij het achterliet bij zijn dood in 1983. Foto Sandra Smallenburg

Als Joan Punyet Miró de luiken opent van Son Boter, het achttiende-eeuwse landhuis op Mallorca waar zijn grootvader de laatste decennia van zijn leven heeft gewerkt, valt het felle zonlicht op een vreemd monster. Op de witgekalkte muur is met houtskoollijnen een primitief wezen getekend, zo’n twee meter groot, met op de plek van de buik een amandelvormige opening. Het lijkt op een prehistorische grottekening of een eeuwenoude graffiti. „Dit is de voorstudie van Miró’s sculptuur Maternité”, zegt kleinzoon Punyet Miró (47). „De tekening stelt een zwangere vrouw voor. En die sleuf is haar vagina.”

Maternité (1973) is een van de 23 beelden van de Spaanse surrealist Joan Miró die vanaf volgende week te zien zijn in de tuinen van het Rijksmuseum. Veel van die sculpturen zijn op Mallorca ontstaan, op een heuvel aan de rand van de stad Palma. Slenteren door de kamers van Son Boter is als bladeren door Miró’s schetsboek. Je ziet zijn gedachtekronkels, zijn visioenen, zijn invallen. Hij noteerde ze allemaal op de gepleisterde muren. Zelfs boven de wc tref je fallische droedels aan. „Als je hier rondloopt, is het alsof je dertig jaar teruggaat in de tijd”, zegt Punyet Miró. „Alles staat er nog precies zo bij als toen opa overleed, in 1983.”

In 1954 had Miró besloten Barcelona te verlaten om zich voorgoed op Mallorca te vestigen. Hij kocht een huis op een mooi stuk land met uitzicht op zee en liet daar in 1956 door zijn vriend, de Catalaanse architect Josep Lluís Sert, een groot en modernistisch atelier bouwen. Drie jaar later won Miró in New York de Guggenheim Award, een aanzienlijk geldbedrag waarmee hij het naastgelegen landhuis Son Boter kon kopen. Nu vormen de twee ateliergebouwen, samen met een in 1992 gebouwde expositieruimte, de voor het publiek toegankelijke Fondació Pilar i Joan Miró – een ommuurde oase waar Miró’s nalatenschap levend wordt gehouden.

Spullen spreken

„Toen mijn grootvader hier kwam wonen, waren de heuvels nog groen”, vertelt Joan Punyet Miró terwijl hij uitkijkt over de blauwe baai die nu deels verscholen gaat achter hoge woontorens en hotels. „Mallorca was een rustig eiland, met veel bohémiens en kunstenaars.” Hij wijst naar de voet van de heuvel. „Daar beneden woonde acteur Errol Flynn. Iets verderop lag Hotel Europe, waar Grace Kelly vaak logeerde. Het was hier glamoureus in de fifties. Maar moet je nu kijken. Het landschap is overwoekerd door staketsels.”

Hij vertelt dat zijn grootvader vaak klaagde over de toeristen. Miró voelde zich bedreigd door de oprukkende bebouwing en kocht zoveel land als mogelijk. In zijn testament liet hij vastleggen dat deze plek een veilige haven voor de kunst moest blijven. Toen Miró op negentigjarige leeftijd stierf, liet zijn weduwe Pilar Juncosa ruim veertig kunstwerken veilen om de Fondació van startkapitaal te voorzien. Nu oma is overleden, woont Punyet Miró zelf in het huis. Hij ziet het als zijn taak om de kennis over Miró te verspreiden. Hij schrijft boeken, geeft wereldwijd lezingen. „Mijn levensdoel is om zijn erfenis te bewaken, om zijn vlam voort te laten branden.”

Voor Miró was Mallorca de plek waar hij zijn kunstwerken concipieerde. In het achterland vond hij eeuwenoude spullen zoals rieken of ezeltuig, langs het strand verzamelde hij takken of stenen met bijzondere vormen. Hij legde alles in een cirkel op de vloer van zijn atelier, leefde er een tijdje mee, totdat er een beeld ontstond: een assemblage. „Door ze samen te voegen, kon hij die spullen een melodie laten vormen, een nieuwe beeldtaal. Zo creëerde hij zijn Miró-universum.”

Op de deuren en muren van Son Boter prikte Miró foto’s van zijn inspiratiebronnen. Een plaatje van een readymade van Marcel Duchamp hangt naast een reproductie van een drieduizend jaar oud Assyrisch beeld. „Let op die uitpuilende ogen”, zegt Punyet Miró. „Die zijn hetzelfde als in Miró’s sculpturen. Opa maakte ze door zijn duim diep in de bollen klei te drukken. Kijk naar al die invloeden. Hij hield van precolumbiaanse kunst, maar was ook een groot bewonderaar van Paul Klee en Jackson Pollock. Zijn sculpturen staan net zo dicht bij Stonehenge als bij moderne kunst. Hij recyclede alles.”

Strak regime

Tussen de kunsthistorische voorbeelden hangt ook een oude foto van een Catalaans volksfeest, waarbij jonge mannen een menselijke toren vormen. Die foto bracht Miró ertoe sculpturen te maken van gestapelde objecten. Ernaast staat een voorbeeld van zo’n krankzinnige totempaal, gemaakt van een pompoen, een stuk palmstam, een homp brood, een verfblik en een hamer. Zodra Miró de ingrediënten had bepaald, stopte hij ze in een doos en stuurde ze naar gieterijen in Barcelona of Parijs. Die vereeuwigden de vergankelijke materialen vervolgens in robuust brons.

Zo wist Miró de meest banale voorwerpen om te toveren in kunstwerken. In de tuinen van het Rijksmuseum staan straks vrouwentorso’s gemaakt van olijven en amandelen, of van een kippenei dat balanceert op een stuk zeep met een ovaalvormig gat. „Daarmee waste hij zijn kwasten altijd, totdat er haast niets van over was”, weet de kleinzoon. „Dat nederige object was een dierbaar bezit. Na een leven lang samen te zijn geweest, wilde hij er een sculptuur van maken.” Punyet Miró herinnert zich nog goed hoe zijn grootvader ooit een kunstwerk maakte van een traditioneel Mallorcaans koekje. „Hij sneed het doormidden, at de ene helft op en stak de andere helft in zijn zak. Later maakte hij daar een anderhalf meter hoog bronzen beeld van.”

Als kind kon Punyet Miró uren toekijken hoe zijn opa aan het werk was. „Ik kwam hier vaak in de weekenden. Hij werkte iedere dag, volgens een strak regime. Van negen tot twee was hij in zijn atelier, dan volgde de lunch en een siësta van dertig minuten. ’s Middags schreef hij zijn brieven, altijd met de hand, luisterde naar muziek en maakte schetsen. Ik keek alleen maar stilletjes toe. We praatten nauwelijks. Hij was een geheimzinnige man, we communiceerden met elkaar via blikken en gebaren. Aan uitleg geven deed hij niet. Je snapte het of je snapte het niet.”

Hij vertelt dat kinderen vaak sterk reageren op Miró’s goedaardige monsters. „Dat zal wel te maken hebben met hun onbevangen blik. Zij begrijpen zijn beelden. Het gekke is: toen ik tien was en mijn opa vijfentachtig, kon ik beter met zijn werk communiceren dan nu. Ik snapte zijn codes. Als kind kon ik helemaal opgaan in die magische wereld. Het was hier voor mij een fantastisch labyrint.”

Met zijn priemende ogen volgt Pablo Picasso ons vanachter een gebarsten fotolijst. Picasso was Miró’s grote held. Hij was het die zijn twee jaar jongere kameraad in 1920 in de Parijse kunstwereld introduceerde. Net als Picasso wilde Miró vrij komen van de academische stijl en teruggaan naar een pure, primitieve vorm. „Speelsheid is de sleutel tot zijn werk. Zie het als een spontane kettingreactie die werd ingezet door beelden uit zijn dromen en door spullen die hij vond. De kunst is om daar weer iets nieuws uit te creëren. Dat is het surrealistische spel.”

Slagveld

Net als Picasso had Miró een enorme productie. Hij schilderde en tekende, maakte keramiek en grafiek, ontwierp kostuums voor ballet en theater, produceerde glas-in-lood en wandkleden. Op de bovenetage van Son Boter staan nog talloze lege doeken, klaar om beroerd te worden door de kunstenaar. Het is alsof hij zich onsterfelijk waande – alsof hij nog duizenden ideeën had die vereeuwigd moesten worden.

Juist in zijn laatste jaren werkte hij als een bezetene, vertelt Punyet Miró. „Hij zei: hoe ouder ik word, hoe agressiever. Ik ben kwaad en ik leef.” Er bestaat een video uit 1974 van Miró die aan het werk is. Hij smijt schilderijen op de grond, bewerkt ze met een mes, gooit er verf op, loopt eroverheen en giet er benzine over, waarna de vlammen tot aan het dak reiken. „Hij zei: ik zal Miró verbranden en weer laten herrijzen, als een feniks uit de as. Na een week zette hij de flarden met spijkers vast. En hing ze in het Grand Palais in Parijs aan draden aan het plafond, als sculpturen.”

In het landhuis op Mallorca zijn de sporen van die gekte nog goed te zien. Spetters felgele, knalrode en helblauwe verf zitten metershoog op de muren. Op de vloeren zie je de silhouetten van de spieramen, als veertig jaar oude schaduwen. „Ik noem deze ruimte de crime scene”, zegt Punyet Miró. „Het is echt een slagveld. Het lijkt of hij hier artistieke zelfmoord heeft gepleegd.”

Via een trappetje lopen we de heuvel af, naar het door Sert ontworpen schildersatelier, een helwit architectonisch meesterwerk met deuren in Miró-blauw, Miró-geel en Miró-rood. Binnen is het alsof hij net is weggelopen om zijn middagdutje te doen. Overal staan potjes met kwasten. De tubes Talens verf en doosjes wascokrijt zijn keurig gerangschikt. Het ruikt er zoals een atelier moet ruiken – naar oude boeken en olieverf. In het midden van de ruimte staan tientallen schildersezels in een cirkel opgesteld. Blijkbaar was Miró aan diverse doeken tegelijk bezig toen hij stierf. Op sommige had hij al met zwarte verfstreken de contouren neergezet van wulpse dames, vrolijke vogels en E.T.-achtige aliens. Het is net alsof ze samen een rondedansje doen.

„Zie je dat monster met die twee zwarte tanden?”, vraagt Punyet Miró. „Dat is een beest uit een van zijn nachtmerries. Als opa ’s nachts wakker werd, liep hij vanuit zijn slaapkamer de trap af naar dit atelier om zijn visioenen te noteren. Halverwege de trap lag altijd een dichtbundel van Arthur Rimbaud. Die opende hij dan op een willekeurige pagina. Zo oefende hij zijn geest.”

Dichterbij de bron van een kunstenaar kun je niet komen. Hier, in dit Mallorcaanse atelier, snap je hoe Miró zijn universum creëerde. Hoe hij dromen mengde met kunstgeschiedenis en tekstflarden koppelde aan objets trouvés. Hoe hij leven blies in bestaande voorwerpen, er figuren van maakte, en ze de wijde wereld in stuurde zodra ze op eigen benen konden staan.