Jack the Dripper als communistische spion

De verhouding tussen kunst en politiek kent tal van ongerijmdheden. Zo gebruikten de Verenigde Staten moderne kunst die conservatieve politici als ‘communistisch’ beschouwden als propaganda.

Muurschildering over de Fordfabrieken van de Mexicaanse schilder Diego Rivera (1886-1957) in het Detroit Art Institute, 1933
Muurschildering over de Fordfabrieken van de Mexicaanse schilder Diego Rivera (1886-1957) in het Detroit Art Institute, 1933

Tijdens de Koude Oorlog beschouwden verschillende Amerikaanse politici het werk van abstracte schilders als Jackson ‘the Dripper’ Pollock en Barnett Newman als een ‘communistisch gevaar’. Het was heel simpel, vond bijvoorbeeld George Dondero, de Republikeinse afgevaardigde van Michigan: ‘Moderne kunst is communistisch omdat het verwrongen en lelijk is en omdat ze ons prachtige land niet verheerlijkt’. Volgens een andere afgevaardigde maakte Pollocks werk zelfs deel uit van een communistisch complot: zijn drippings waren gecodeerde landkaarten waarmee de Sovjet-Unie raketaanvallen op de Verenigde Staten voorbereidde.

Niettemin gebruikte het Amerikaanse ministerie van Buitenlandse Zaken het werk van abstracte Amerikaanse schilders vanaf 1953 als propaganda voor de VS, schrijft de Nederlandse cultuurhistoricus Joes Segal in Kunst & politiek. Tussen zuiverheid en propaganda. Als tegenpool van de eenvormige socialistisch-realistische kunst in de Sovjet-Unie ging het mee op reizende tentoonstellingen om het buitenlandse publiek te laten zien hoe open, pluriform en vooruitstrevend de VS waren. Dat was paradoxaal, schrijft Segal, want ‘een elitaire, tijdens de jaren vijftig slechts door weinigen begrepen en gewaardeerde kunstvorm werd in West-Europa gepresenteerd als visitekaartje van de Amerikaanse democratie.’ Toch was het een meesterzet van de Amerikanen, vindt hij. Want hoewel West-Europese intellectuelen veelal anti-Amerikaans waren, raakten velen van hen onder de indruk van het abstracte expressionisme.

Het gebruik van moeilijke, moderne kunst als politieke propaganda voor de VS is een van de vele paradoxen in Kunst & politiek . Met een goed oog voor ongerijmdheden laat Segal in zes heldere essays over onder meer kunst in nazi-Duitsland en in de Volksrepubliek China zien dat de verhouding tussen kunst en politiek zelden eenduidig was tussen 1914 en 2014. Zo bleken tal van Duitse en Franse avant-gardisten, die vóór 1914 veel werk hadden gemaakt van het shockeren van de burgerij, bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog doodgewone nationalisten. De Duitse expressionist Franz Marc zag in de oorlog bijvoorbeeld een ‘zuivering van het Duitse volk’. Hij meldde zich in 1914 als vrijwilliger en sneuvelde twee jaar later in Frankrijk. In Rusland maakte Kazimir Malevitsj naast abstracte werken als het Zwarte Vierkant uit 1915 ordinaire propagandakunst, waarin de Duitse vijanden steevast werden afgebeeld als bloeddorstige dikzakken.

Met zijn essays wil Segal ook duidelijk maken dat kunstwerken bijna altijd voor verschillende en vaak onverwachte interpretaties vatbaar zijn. Zo dacht nazi van het eerste uur Emil Nolde dat hij met zijn expressionistische werk puur Duitse en Nordische kunst maakte, maar werd hij in het Derde Rijk tot zijn verbijstering tot ‘ontaarde’ kunstenaar verklaard en kreeg hij van zijn partijgenoten een schilderverbod opgelegd. En Diego Rivera, de Mexicaanse communist die ook als schilder altijd een bijdrage wilde leveren aan de klassenstrijd, kreeg in 1932 van Edsel Ford, de zoon van de rijkste kapitalist ter wereld, de opdracht om zijn werk in de Fordfabrieken af te beelden op 27 gigantische muurschilderingen in het Detroit Art Institute.

Impliciet is Kunst & politiek ook een oproep tot herschrijving van de 20ste-eeuwse kunstgeschiedenis. Veel kunsthistorici en museumdirecteuren beschouwen politieke, figuratieve kunst nog altijd als ‘onkunst’, schrijft Segal. Liever schenken ze aandacht aan het Amerikaanse abstracte expressionisme en andere ‘zuivere’ kunst die ‘niets representeert buiten zichzelf’. Maar soms hadden ook de ‘zuivere’ kunstenaars politieke bedoelingen, merkt Segal op. Zo verklaarde Barnett Newman in 1962 dat men zijn colour field paintings moest beschouwen als niets minder dan ‘het einde van het staatskapitalisme en totalitarisme’. En als de zuivere kunstenaars het niet zelf deden, dan maakte het Amerikaanse ministerie van Buitenlandse Zaken hun werk wel politiek.

Anderzijds is lang niet alle politieke, in opdracht gemaakte kunst volgens Segal propagandistische onkunst. ‘De macht van de politiek om kunst tot propaganda te reduceren wordt gecompenseerd door de macht van het creatieve individu om propaganda weer tot kunst te maken’, zo besluit hij zijn boek.