Digitale dino’s die ademen en zweten

Het succes van de digitale dino’s in ‘Jurassic Park’ markeerde in 1993 de doorbraak van computeranimatie. Voortaan was in films alles mogelijk.

Een robot van 6,1 meter verplettert in Jurassic Park een auto. In andere shots van die aanval wordt een digitale T. rex ingezet, die ook een jurist van een toiletpot snaait en een jeep achtervolgt.
Een robot van 6,1 meter verplettert in Jurassic Park een auto. In andere shots van die aanval wordt een digitale T. rex ingezet, die ook een jurist van een toiletpot snaait en een jeep achtervolgt.

Vorige week sloot de 64-jarige Rick Baker zijn studio. Sinds Star Wars gold hij als Hollywoods bekendste monstermaker, maar tegenwoordig willen ze alleen goedkope en snelle computertrucage, klaagt hij. Geen vuile handen, geen fiberglas en latexschuim. „De animatronics was ik al kwijt, de make-up volgt nu ook.”

Voor knutselaars is steeds minder emplooi in Hollywood: trucage komt uit de computer. Door digitale animatie en motion capture is de grens tussen live action en animatie verdwenen. Zwaartekracht doet er niet toe, acteurs steeds minder: hun digitale klonen acteren na hun dood gewoon door. Of ze worden zomaar in stukken gescheurd, zoals in 1993 Martin Ferrero als eerste gebeurde toen hij zich op een toilet verschool voor een Tyrannosaurus rex.

Ferrero’s digitale onderlichaam tussen de kaken van een T. rex was in 1993 een van de vele primeurs van Jurassic Park, waarmee het digitale tijdperk in de film echt begon. Een ‘game changer’: met paleontoloog Alan Grant keek de wereld met open mond toe terwijl een torenhoge Brachiosaurus een boom afgraasde. „Ik ben werkloos”, zucht Grant in de film: wat heeft graven naar fossielen voor zin als bedrijf InGen levende dinosauriërs maakt? „Uitgestorven, bedoel je”, grapte wiskundige Ian Malcolm.

Een insidergrapje van regisseur Steven Spielberg: zo’n dialoog klonk namelijk op een avond in 1991 toen het team achter Jurassic Park bij George Lucas’ trucagebedrijf Industrial Light and Magic (ILM) een filmpje bekeek van een T. rex die een kudde digitale Gallimimussen achterna zit. In vol daglicht en ongekend soepel, „without cuts or shakey camera”, zoals trucagespecialist Dennis Muren had beloofd. En volledig digitaal. Na afloop was zijn baas George Lucas naar eigen zeggen in tranen. „Een historisch moment, zoals de uitvinding van de gloeilamp of het eerste telefoongesprek”, zei hij later. Computereffecten kropen al langer de film binnen: een waterslurf in The Abyss (1989), een robot van vloeibaar metaal in Terminator 2 (1991). Maar die zagen eruit als computereffecten, deze dinosauriërs „ademen en zweten”, aldus regisseur Spielberg.

Jaws op het vasteland

Universal had in 1990 na een biedoorlog voor 1,5 miljoen dollar de rechten op Michael Crichtons nog ongepubliceerd technothriller Jurassic Park gewonnen. Het ging over een pretpark met gekloonde dinosauriërs dat nog voor de opening verandert in een slagveld. „Jaws op het vasteland”, zo vatte Spielberg de film samen. Die haaienfilm was voor hem een nachtmerrie geweest, met robothaai Bruce die zelden functioneerde en daarom vooral onder de waterspiegel dreigde. Dat kon nu niet: de dino’s moesten volledig, langdurig en geloofwaardig in beeld.

Het plan was om voor close-ups geavanceerde robotpoppen (animatronics) te gebruiken en op afstand stop motion. Voor de animatronics huurde Spielberg Stan Winston in, die een op afstand bestuurde T. rex van 6,1 meter vervaardigde en een zwaar ademende, want zieke Triceratops. Het probleem bleek de stop motion van specialist Phil Tippett. Stop motion is een trage, dure techniek waarbij men een poppetje elk frame verplaatst om beweging te simuleren. Dat geeft een schokkerig effect: kunst is een zekere vaagheid, ‘motion blur’, toe te voegen. Tippett was daar heel ver mee: hij animeerde vooraf sleutelscènes uit Jurassic Park. „Mijn eigen kinderen gingen ervoor”, zei Spielberg; zelf vond hij het nog te staccato. Die avond bij George Lucas koos hij voor digitaal. Met Jurassic Park stierf stop motion niet uit, maar voortaan was het een nostalgische nevenattractie.

De reuzenrobots van Winston werden wel gebruikt: zijn T. rex viel een auto met twee kinderen aan. Het voordeel van poppen blijft dat je ze kan aanraken. Maar dat Spielberg aan het eind van de film een digitale T. rex liet vechten met twee Velociraptors was veelzeggend: de robot bleef op stal. Winston zelf koos eieren voor zijn geld en richtte al voor de première van Jurassic Park met James Cameron een digitaal trucagebedrijf op, Digital Domain.

Tekenen aan de wand

Winston was niet de enige die de tekenen aan de wand zag. Na Jurassic Park begreep Hollywood dat animatie de toekomst was, zoals geluid dat opeens was na The Jazz Singer in 1927. Jurassic Park werd een enorme hit: de opbrengst van ruim 900 miljoen dollar (1,5 miljard nu) was een wereldrecord. En dat ondanks een zwak script met veel te veel uitleg, personages van bordkarton en onwennig acteerwerk. „De dinosauriërs voelen echt, de acteurs nep”, schreef The Wall Street Journal. Maar om die dino’s draaide het.

Dennis Muren, die met Jurassic Park zijn zesde Oscar won, orakelde dat voortaan in de film alles kan. „De enige limiet is de fantasie van de artiest.” Stanley Kubrick concludeerde in 1993 dat de techniek rijp was voor zijn lang gekoesterde robotfilm A.I. – die Spielberg na zijn dood zou regisseren. George Lucas ging aan de slag met een nieuwe Star Wars-film, Peter Jackson met Lord of the Rings. Hollywood begon een nieuw tijdperk van hegemonie met digitale spektakelfilms: sciencefiction, fantasy, superhelden.

Het succes van Jurassic Park leidde ook tot tegenbewegingen. In Frankrijk, verwikkeld met de VS in een handelsdispuut over filmsubsidies, bleken Spielbergs digitale kolossen een metafoor voor cultureel imperialisme, zeker toen ze het Franse filmepos Germinal over 19de-eeuwse mijnwerkers verpulverden. Libération riep op tot gespierde weerstand tegen de ‘Yankosaurus’, Gérard Depardieu noemde de film „een oorlogsmachine”, gewezen cultuurminister Jacques Lang sprak van „commercieel totalitarisme”. Ook Dogme van Lars von Trier in 1995 lijkt een reactie op Jurassic Park. Dogme daagde filmmakers uit het publiek niet „te vervreemden en af te leiden” met trucage of gimmicks en zich volledig te concentreren op script en acteren. Juist als alles kan, moet de filmmaker zich beperken.

In spektakelfilms maakte realisme begin 21ste eeuw een comeback in de vorm van rauwe, semidocumentaire filmtechnieken. Maar dat waren achterhoedegevechten: de digitalisering schreed voort via mijlpalen als Lord of the Rings (2001) en Avatar (2009). Software voor digitale trucage is nu voor iedereen beschikbaar.

Voor Spielberg werd 1993 een annus mirabilis. Jurassic Park was niet zijn passieproject: dat was Schindler’s List, een Holocaustdrama in zwart-wit. Universals studiohoofd Sid Sheinberg gaf hem daarvoor 22 miljoen dollar – hij voorzag een nobel fiasco – als Spielberg eerst Jurassic Park opnam. Vanaf de filmset in Polen kon de regisseur dan per satelliet toezien op montage en trucage. Auschwitz overdag, dino’s in de avond: het was „schizofreen” maar merkwaardig opbeurend, aldus Spielberg. Schindler’s List werd zijn cinematografische bar mitsva: na deze met zeven Oscars bekroonde film zag de wereld hem voor vol aan. Maar Jurassic Park blijkt nu belangrijker.