De grootste poëet van het alledaagse leven

Regisseurs noemen ‘Tokyo Story’ de beste film aller tijden. De klassieker van Yasujiro Ozu is nu terug op het grote doek.

De karakteristieke cameravoering van Ozu, waarbij scenes zijn gefilmd vanaf de ooghoogte van iemand die in gehurkte positie op een tatami-mat zit in zijn klassieker Tokyo Story.
De karakteristieke cameravoering van Ozu, waarbij scenes zijn gefilmd vanaf de ooghoogte van iemand die in gehurkte positie op een tatami-mat zit in zijn klassieker Tokyo Story.

‘Het is mijn meest melodramatische film”, zei regisseur Yasujiro Ozu over Tokyo Story (1953), de klassieker die nu door Eye in een gerestaureerde kopie wordt heruitgebracht, tegelijk met vier van zijn schitterende kleurenfilms.

Ozu’s uitspraak is deels waar: voor Japanse begrippen is het vertoon van emoties vrij uitbundig, er vloeien zelfs tranen in dit drama over bejaarde ouders en hun volwassen kinderen. Toch melkt Ozu die gevoelens niet uit, zoals in een westers melodrama zou gebeuren. Integendeel, potentieel melodramatische scènes laat hij gewoon weg, zoals het onwel worden van echtgenote en moeder Tomi. Maar het beetje melodrama dat er wel in zit, verklaart wellicht de populariteit van Tokyo Story in het Westen – in de laatste Sight and Sound-enquête over de beste film aller tijden eindigde Tokyo Story onder critici als derde – na Vertigo en Citizen Kane. Regisseurs zetten de film in hun eigen poll zelfs op de eerste plaats.

Yasujiro Ozu was gek op Hollywoodfilms en ontleende de plot van Tokyo Story aan Make Way for Tomorrow (Leo McCarey, 1937). Desalniettemin wordt Ozu (1903-1963) meestal gezien als de meest Japanse van alle Japanse regisseurs. Westerse critici storten zich graag op het vermeende boeddhistische karakter van zijn oeuvre. Zelf beschouwde Ozu zich niet als een Zen-filmmaker. Hoewel hij laat internationaal doorbrak, is zijn invloed tot op de dag van vandaag groot. Niet alleen op Aziatische regisseurs als Hou Hsiao-hsien en Tsai Ming-liang, maar ook op het vroege werk van Jim Jarmusch en Wim Wenders.

Wenders maakte met zijn documentaire Tokyo-Ga (1985) een mooie hommage aan Ozu en zijn uiterst elegante stijl. In een van de mooiste scènes bezoekt hij Yuharu Atsuta, de cameraman die veelvuldig met Ozu samenwerkte en ook Tokyo Story draaide. Atsuta demonstreert daarbij het beroemde tatami-shot: de karakteristieke cameravoering van Ozu, waarbij scènes zijn gefilmd vanaf de ooghoogte van iemand die in gehurkte positie op een tatami-mat zit.

Ozu filmt bovendien met een vrijwel nooit bewegende camera die op discrete afstand van de gebeurtenissen staat, waarbij acteurs soms recht in de camera kijken. Die keuze lijkt beperkend. Maar het stijlmiddel levert juist een uiterst rijke mise-en-scène op, met doorkijkjes, beelden met veel diepte en verrassende composities. De dynamiek komt door personages die in en uit beeld lopen en de mobiele indeling van Japanse huizen: met schuifdeuren, gordijnen en verplaatsbare wanden, die zorgen voor kaders in kaders. Ozu wisselt zijn sequenties bovendien af met fraaie stillevens: kalme tussenshots van kleren aan een waslijn, rokende schoorstenen en langzaam voorbij tuffende treinen en bootjes.

Ozu vergeleek zichzelf met een ambachtelijke tofu-maker: hij excelleerde in één ding. In tegenstelling tot collega’s als Kurosawa en Mizoguchi maakte Ozu – op één uitzondering na – nooit historische films. Hij specialiseerde zich in het genre van de ‘shomin-geki’. Dat zijn films die het dagelijks leven van de Japanse middenklasse op minutieuze wijze vastlegden. Die voorkeur verklaart zijn bijnaam ‘poëet van het alledaagse’. Hoewel hij nooit trouwde en zijn leven lang bij zijn moeder inwoonde, toont hij zich een empathische, zo min mogelijk oordelende beschouwer van het familieleven. Zijn blik strekte zich uit van bokkende kinderen (in het prachtige Good Morning) tot de berusting van het echtpaar Tomi en Shukishi in Tokyo Story over hun kinderen, die nog maar weinig aandacht voor ze hebben. Dat blijkt als ze na jaren weer eens door hun ouders worden bezocht. Die reis van het idyllische havenplaatsje Onomichi naar metropool Tokio is een lange, vermoeiende tocht. Eenmaal aangekomen zijn ze niet heel erg welkom, vooral niet bij dochter Shige. In een scène die zowel pijnlijk als komisch is eet zij zelf de dure cakejes op die haar echtgenoot speciaal voor haar ouders kocht. Ze gunt ze hun niet. ‘Geef ze maar crackers.’ De enige die oprecht blij is om Tomi en Shukishi te zien, is hun schoondochter Noriko (ster Hara Setsuko), die getrouwd was met hun in de oorlog gesneuvelde zoon.

Uiteindelijk is iedereen op zijn of haar manier teleurgesteld: de ouders in het egoïsme van hun kinderen, de kinderen in het leven dat niet aan hun verwachtingen voldoet. In Tokyo Story staat de oude generatie op het punt plaats te maken voor een generatie die veel waarde hecht aan geld, status en hun eigen plezier. „Is het leven niet teleurstellend”, vraagt jongste dochter Kyoko in de emotionerende climax aan Noriko. Ze krijgt een bevestigend antwoord. Tokyo Story gaat over de acceptatie van teleurstelling – wat Japanners ‘akirame’ (berusting) noemen. Dat Tokyo Story, net als de seizoenen, een circulaire vorm heeft – de film begint en eindigt in havenstad Onomichi – zegt alles.