‘Puurheid bestaat niet’

De Zuid-Afrikaanse kunstenaar William Kentridge maakte voor Eye een houtskool-en-foto-animatiefilm die als een 45 meter lang fries door de ruimte slingert. Figuren dansen over de wanden. „De hele wereld trekt voorbij in deze optocht.”

William Kentridge, videostills uit de installatie More Sweetly Play the Dance, 2015, die hij speciaal voor het Eye Filmmuseum in Amsterdam maakte.

Met zijn zwarte hoed en borstelige wenkbrauwen, zijn witte overhemd en forse neus ziet William Kentridge eruit als een stripfiguur, maar dan wel een die alleen in zijn eigen werk optreedt. Kentridge is personage in zijn eigen houtskooltekenfilms en treedt sinds kort ook op als performer in lezingen die tot theatervoorstellingen zijn uitgegroeid. Hij is een goochelaar wiens trucs magisch blijven ook als de werking bekend is. Zijn atelier is een open keuken.

Kentridge werd zestig jaar geleden geboren in Zuid-Afrika, en is sinds de Documenta X (1997) uitgegroeid tot de bekendste kunstenaar van dat land. Hij maakt tentoonstellingen en voorstellingen van Rio de Janeiro tot Rome, van Melbourne tot Beijing. Nu is hij in Amsterdam, waar komende maanden verschillende werken in diverse media te zien zullen zijn. Voor Eye maakte hij een groot nieuw werk, More Sweetly Play the Dance. En hij is druk aan het repeteren voor Lulu, de opera van Alban Berg uit 1935 die onder zijn regie in het Holland Festival te zien zal zijn.

Op een ochtend in Eye blijkt in Kentridge’ werk alles met alles te maken te hebben, misschien nog wel het meest in More Sweetly Play the Dance, een paneel van 45 meter lengte waarop een stoet van tientallen mensen wordt geprojecteerd in van Kentridge bekende tekenfilmtechnieken als geanimeerde houtskooltekeningen en silhouetten.

Sommige figuren dragen knipsels mee van voorwerpen als badkuipen, schrijfmachines en telefoons.

„De hele wereld trekt voorbij in deze optocht”, zegt Kentridge. „De hele verdomde wereld.” Opeens bedenk ik dat de titel doet denken aan het beroemde gedicht van Paul Celan, waarin de dood een meester uit Duitsland is. Alleen daarin is het toch de dood die zoeter moet, niet de dans? Ik vraag het niet.

U noemt dit werk een fries. Waarom koos u deze langwerpige vorm?

„Om drie redenen”, zegt Kentridge stellig. „Op de eerste plaats is er de vorm van de ruimte in Eye. Die vroeg om een werk met zulke afmetingen. Het is een gekke ruimte, die me deed denken aan een leporello, zo’n boek dat je kunt uitvouwen. Zo’n langgerekt werk zal je heel fysiek ervaren. Je kijkt met je hele lichaam. Ten tweede doe ik nu een project in Rome, aan de oever van de Tiber, op een 500 meter lange en 10 meter hoge muur van marmer. Daar wilde ik eerst ook een projectie doen, maar dat wordt nu een lange tekening. Door Rome dacht ik aan de antieke zuil van Trajanus, als je de reliëfs van die zuil zou afwikkelen krijg je een heel lang lint.” Bijna een filmrol, denk ik. „Een andere visuele referentie zijn middeleeuwse verbeeldingen van de dodendans, die zijn ook vaak langwerpig. En dan is er nog een muur van sleedoorn in Bad Rothenfelde in Duitsland, waarvoor ik ook aan een projectie werkte.”

Een muur van sleedoorn? „Ja, en dan was ik ook nog bezig met een nieuw werk voor China, Notes Toward a Model Opera. Daardoor worden in More Sweetly Play the Dance ook beelden van Chinese mijnwerkers en andere propagandafiguren meegedragen. En er zijn ook nog Romeinse koppen. Het is een gigantische processie. Eén grote dodendans. Ook Lulu zou je trouwens kunnen zien als een dodendans. In elke scène sterft iemand.”

Dat zijn veel meer redenen dan drie, al kan ik ze nu niet tellen. Het is een wemeling van invallen en associaties. Kentridge: „De dodendans heeft een traditie in de noordelijke Renaissance, bij schilders als Holbein, later is er een symbolistische versie van bijvoorbeeld Ensor, en dan hebben we de fantastische versie van Disney, de Skeleton Dance uit 1929. Ik heb voor dit werk een nieuwe techniek gebruikt, een simpele manier van motion capture. Vroeger had je daar een studio en elektroden op lichaamsdelen voor nodig, nu kun je gewoon iemand volgen met een camera.”

In uw werk is de gebruikte techniek vaak een belangrijke drager van betekenis. Uw manier van animeren laat bijvoorbeeld resten van vorige stadia in beeld, als verleden dat zich nooit helemaal laat uitwissen. Hoe zit dat bij dit nieuwe instrument?

„Ik weet nog niet of ik ermee doorga. Misschien zijn de vloeiende bewegingen voor mij te realistisch. Technieken zijn vaak de motor in het ontstaan van een werk. Een voorbeeld: de Metropolitan Opera in New York vroeg mij Lulu te regisseren. Ik zei nee. Maar een paar maanden later dacht ik: ik wil een project doen met houtsnedes en dat zou Lulu kunnen zijn. Uiteindelijk bestaat het decor uit gigantische projecties van tekeningen in zwarte inkt. Dat had een praktische reden: houtsneden zijn tijdrovender dan tekeningen. Die tekeningen van Lulu bestaan uit verschillende stukken papier. Die kun je verwisselen, je kunt een figuur snel andere ogen geven of aan- en uitkleden. Versnippering zit dus al in de tekening zelf. Dat is een uitdrukking van het thema dat de opera volgens mij heeft, de instabiliteit van verlangen.”

Hoe gaat u om met de al dan niet vermeende misogynie van Lulu?

„Die was een van de redenen om eerst nee tegen Lulu te zegen. Maar toen heb ik het erover gehad met een aantal vriendinnen van mij in New York, stoere muzikantes, die de opera juist geweldig vonden. Toen ben ik er weer over na gaan denken. De desolaatheid van Lulu gaat verder dan misogynie. Er zit een kwaadaardigheid in van de menselijke ziel, een soort huiselijke versie van de gruwelijke algemene geschiedenis van dat tijdperk, de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. Ik denk dat de opera uiteindelijk gaat over de onmogelijkheid van elke constructie.”

Visueel voelt u zich erg aangetrokken tot de eerste decennia van de vorige eeuw.

„Ik houd erg van het modernisme dat de figuratie niet heeft afgezworen, zoals de nieuwe zakelijkheid en Max Beckmann, zonder te vervallen in negentiende-eeuws naturalisme. Zo blijft er een connectie met de wereld buiten de kunst. Maar ik ben ook schatplichtig aan dada, dat heeft me de vrijheid gegeven om onder de noemer kunst van alles uit te halen.”

Zuid-Afrika is vaak onderwerp van uw werk, maar artistiek werkt u binnen de Europese kunsttraditie; van de Romeinen tot Duchamp. Was er geen Afrikaanse esthetiek die u aansprak?

„Ik ben in de Europese kunstgeschiedenis geschoold. Hetzelfde geldt nu voor de meeste zwarte beeldend kunstenaars uit Zuid-Afrika. Klassieke verhalen zoals Goethes Faust geven houvast bij het maken van werk over hedendaagse morele vraagstukken. Daarnaast lopen Afrikaanse en Europese tradities meer in elkaar over dan je zou denken. Afrikaanse beeldhouwkunst is bijvoorbeeld beïnvloed door expressionistische houtsneden die de lutherse missionarissen meebrachten. En dan zijn die houtsneden weer beïnvloed door Afrikaanse maskers... Puurheid bestaat niet.”

Ik denk aan de ruwe ondergrond die Kentridge voor zijn projecties gebruikt. Geen smetteloze witte vlakken maar aangetaste oppervlaktes, die in de projecties blijven doorschemeren, ook bij More Sweetly Play the Dance.

Waarom keert u steeds terug bij de optocht?

„Waarschijnlijk is dat een gebrek aan verbeelding. De processie is een rijk begrip, er valt veel onder, van vluchtelingen die hun hele hebben en houwen met zich meetorsen tot religieuze processies waarin heiligen worden meegedragen. Ze zijn oeroud en hedendaags. Mijn werk laat altijd de grenzen van utopisch denken zien. Want de stoet heeft ook te maken met de mythe van de grot van Plato. Uit die mythe komt alles voort, van de verlichting tot de meest gruwelijke geweld, van hulp aan Afrika tot kolonialisme.”

Die mythe gaat toch over mensen die vastgeketend zitten?

„Terwijl ze kijken naar de schaduwen van mensen die in een stoet langs de grot lopen. Op het fries zie je die mensen. De grot is een gewelddadig idee. Om als allegorie te werken, moeten de mensen die kijken in dezelfde houding aan de muur vastgeklonken zitten. Volgens Plato is het de morele plicht van mensen die buiten zijn geweest om terug te keren naar de grot en de rest te bevrijden. De vastgeketende mensen zullen zich verzetten, maar wij moeten ze eruit slepen. Ze moeten naar het licht gesleurd worden.Zie de Franse Revolutie, zie Pol Pot in Cambodja, zie Libië. Het verbeteren van de wereld gaat altijd gepaard met geweld.”

Kentridge poseert voor de fotograaf met een vogel op een stok. Het is een van de symbolen van hoop die in de processie worden meegedragen. Dat zegt hij niet, ik lees het in het boek dat bij de tentoonstelling verschijnt en net van de drukker komt. Het is gedeeltelijk een leporello van More Sweetly Play the Dance – in de kunst van Kentridge wisselt alles steeds van medium en een vergelijking kan zomaar letterlijk worden.

De rest van het boek bestaat uit aantekeningen over de totstandkoming van dit werk. Op pagina 41 lees ik:

POSSIBLE TITLES?

Paying for the Dance NO

Emergency (Thé Dansant) NO

Paul Celan ‘Death is a master from Germany.’

‘Play death more sweetly’?