De generatie Ruf

Museumdirecteur Beatrix Ruf vroeg veertien toonaangevende kunstenaars een werk voor NRC DeLUXE. Hans den Hartog Jager legt uit wat hen bindt.

Neem nou het beeld van Ed Atkins. Daarop zien we een glas, type whiskytumbler, dat door wel zes of zeven handen naar voren wordt gestoken – het wordt bijna letterlijk bij u naar binnen geduwd. Maar het is leeg en in het glas is het woord ‘burble’ gemonteerd, wat zoiets betekent als ‘burp’, het geluid dat je maakt als je te snel, te veel hebt gedronken. Het beeld is een beetje ongemakkelijk, raadselachtig, maar ook verleidelijk: waarom biedt Atkins ons in vredesnaam een leeg glas aan?

Laten we er niet omheen draaien: deze NRC DeLUXE is anders dan anders. Normaal wanneer u dit tijdschrift openslaat, weet u wat u kunt verwachten: interviews, journalistieke stukken en reportages bijeengebracht volgens de interesses van een bekende gastredacteur, afgewisseld met glossy advertenties van Chanel, Renault, Hugo Boss, Johnny Walker-whisky en andere luxemerken waarmee de NRC-redactie de kachel brandende houdt. Twee werelden die eigenlijk weinig met elkaar te maken hebben, maar die we in de loop der jaren als een vanzelfsprekende combinatie zijn gaan beschouwen. Dit keer echter, bij Stedelijk Museum-directeur Beatrix Ruf, bestaat het hart van het nummer uit een ‘papieren expositie’: veertien internationaal bekende kunstenaars, onder wie Richard Prince, Ed Atkins, Jordan Wolfson en Walid Raad selecteerden of maakten, op speciaal verzoek van Ruf, een werk voor dit tijdschrift. Met bijna alle betrokken kunstenaars (onder wie Elad Lassry, Kerstin Brätsch, Tobias Madison en Wade Guyton) werkte Ruf al eens samen in haar vorige baan als directeur van de Kunsthalle Zürich, en met verschillenden van hen is ze in onderhandeling over een expositie in Amsterdam. Daarmee laat dit project zich heel goed beschouwen als een opmaat van wat Ruf de komende jaren in het Stedelijk van plan is. Een staalkaart van haar smaak en haar voorkeuren. Noem het een beginselverklaring.

Dat Ruf zo’n overzicht nu presenteert in NRC DeLUXE komt (behalve omdat het haar werd gevraagd) misschien wel vooral doordat juist de botsing van de wereld van dit tijdschrift met die van de kunst goed laat zien waar deze generatie kunstenaars mee bezig is: noem het de manier waarop kunstenaars bestaande beelden naar hun hand zetten en nieuwe betekenis geven.

Neem, opnieuw, het werk van Ed Atkins, die op dit moment een grote solotentoonstelling in het Stedelijk heeft. De combinatie van pushende handen en glas kun je opvatten als ingehouden kritiek op de advertenties waar het werk nu tussen staat: kijk, het glas is leeg, wat ze je in dit blad aanbieden is alleen maar lucht. Maar tegelijk is het goed om te beseffen dat Atkins al zijn werk maakt op de computer, dat hij vergroeid is met het internet en dat boodschappen daar vaak veel gelaagder zijn dan in de echte wereld, vooral omdat ze voortkomen uit een andere manier van denken en werken dan die in de traditionele, lineaire media, zoals boeken en tijdschriften.

Wie leest via de computer (iedereen kent het) maakt steeds nieuwe schermen aan door op hyperlinks te klikken en opent die nieuwe pagina’s in steeds weer andere combinaties, waardoor er steeds weer nieuwe verbanden worden gelegd. Daarbij kent het internet zo zijn eigen codes en fascinaties, die aan buitenstaanders gemakkelijk voorbij gaan, maar die in de wereld van Atkins, Kerstin Brätsch of Jordan Wolfson leiden tot een heel andere manier van kijken. Bij Atkins is het daarom als kijker verstandig te bedenken dat ‘burble’ óók een nieuwe Nederlandse netwerksite is, en een term voor grote wolken van gekleurde luchtballonnen, maar ook een bedrijf dat digitale fotoboeken produceert – waarmee je dus eigenlijk je eigen NRC DeLUXE kunt samenstellen. Daar komt dan nog bij dat een soortgelijk glas regelmatig voorkomt in Atkins’ werk – in de installatie Ribbons (2014) bijvoorbeeld, net door het Stedelijk aangekocht, speelt zo’n glas een hoofdrol. Inderdaad: wie al deze mogelijke betekenissen in dit werk overweegt, beseft dat het net is of Atkins allemaal verschillende schermen van de werkelijkheid naadloos over elkaar in een beeld heeft geperst. Als toeschouwer mag je vrijelijk associëren, linken, je eigen verbanden leggen – noem het een reis waarbij je steeds je eigen uitzicht kiest. Naar je eigen smaak, naar wat je zelf weet en wat je zelf bevalt.

Is dit nou kunst?

Geen misverstand: deze manier van herordenen en linken van bestaand beeld is bepaald niet nieuw – je zou Marcel Duchamps L.H.O.O.Q. (waarop hij een ansichtkaart van de Mona Lisa met een snorretje en een baardje versierde) als een oer-variant van deze manier van werken kunnen beschouwen. Robert Rauschenberg deed het op zijn ‘collagedoeken’, Andy Warhol deed het door foto’s van beroemdheden, soepblikken en auto-ongelukken te ‘hergebruiken’ en vergeet Richard Prince niet, de Amerikaanse kunstenaar die ‘simpelweg’ foto’s maakte van de foto’s van anderen, zoals de Marlboro-cowboy. Prince wilde daarmee vragen stellen over authenticiteit, de mate waarin beelden in ons collectieve bewustzijn zijn ingedaald en de kracht van roem. Dat Prince nu ook de oudste kunstenaar in deze DeLUXE is, komt doordat zijn thematiek binnen Rufs manier van kijken en met de komst van de iPhone en Instagram nieuwe urgentie heeft gekregen. Prince post tegenwoordig regelmatig commentaar onder uitdagende, vaak glamoureuze foto’s die beroemde vrouwen (Miley Cyrus, Pamela Anderson) van zichzelf op Instagram zetten. Van zo’n foto inclusief zijn commentaar maakt Prince een screenshot en dat drukt hij af als een werk van Richard Prince – waarbij hij zichzelf ‘terloops’ dus ook de originele sterrenfoto toe-eigent en de commentaren van andere gebruikers die eronder staan. Mensen worden er furieus van (is dit nou kunst?) maar het zet je wel aan tot denken: in hoeverre zijn foto’s die in het publieke domein worden geplaatst publiek bezit (denk aan de Luc Tuymans-kwestie, waarbij Tuymans zonder toestemming een beeld van fotografe Katrijn van Giel naschilderde) – en kan iedereen zich die vervolgens toe-eigenen? In hoeverre veranderen media als Facebook en Instagram het gebruik van en denken over beeld?

Dat is misschien wel de belangrijkste overeenkomst tussen de kunstenaars van de generatie-Ruf: hun werk is in veel opzichten bepaald door hun verhouding tot de digitale media. Wade Guyton bijvoorbeeld experimenteert met de afdrukken van verschillende types Epson-printers alsof het schildermateriaal is, Kerstin Brätsch perst haar eigen werk in lopende dinosauriërs die zijn ontworpen in een 3D-programma en Jordan Wolfson is zich vrolijk aan het ontwikkelen tot de hoogsteigen internet-trol van de kunstwereld: hij stapelt identiteiten en speelt zo gretig met het begrip persoonlijkheid dat het ongemakkelijk wordt – of ligt dat niet aan hem, maar aan de media, de cultuur, waardoor hij noodzakelijkerwijs wordt omgeven?

Juist door zulke thema’s overstijgt het werk van deze generatie ook de tijdgeest: ze mogen dan vaak refereren aan de digitale wereld, net als voorgaande generaties kunstenaars gaat hun werk uiteindelijk vooral over het naar eigen hand zetten van de wereld waardoor ze worden omringd – inclusief de toeschouwer en inclusief zijzelf. Want hoe licht en gekleurd deze beelden er vaak ook uit mogen zien: deze kunstenaars zagen ook aan de wortels van hun eigen kunstenaarschap. In hoeverre, vragen ze zich af, kun je als kunstenaar nog een eigen, dwingende interpretatie geven als ieder beeld in het publieke (internet)domein onmiddellijk wordt gelinkt, geassocieerd, ‘getrold’ (berichten plaatsen met het doel woede, irritatie, verdriet uit te lokken) en van een waarde wordt voorzien? En, niet onbelangrijk: hoe verhoudt die virtuele werkelijkheid zich vervolgens tot de fysieke werkelijkheid van alledag?

Oh ja, de werkelijkheid!

Precies dat dilemma is waarschijnlijk het intrigerendste aan deze kunst. Hun werk mag dan vaak een weerslag zijn van processen die zich afspelen in de digitale wereld, ze maken dat werk nog steeds voor een belangrijk deel voor RL (real life) – ze transformeren digitale, virtuele ideeën naar fysieke objecten. Naar foto’s aan een muur, installaties waar je omheen loopt, die tegenover je staan, die zich in formaat en ruimte tot je lichaam verhouden. Terwijl dat fysieke nu juist een van de elementen van het leven is waarmee de digitale wereld zich nauwelijks raad weet.

Opvallend veel lichamelijkheid

Precies om die reden is deze selectie kunstenaars van Ruf extra interessant. Juist binnen een blad als dit, waarin de harde werkelijkheid van de journalistiek schijnbaar naadloos overgaat in de droomwereld van advertenties, wordt de zoektocht naar de plaats van zulke kunst in de ‘echte wereld’ mooi op scherp gesteld – alsof deze NRC DeLUXE een soort limbo is, een voorgeborchte. Tot welke wereld verhoudt dit werk zich? Waar voelt het zich het meeste thuis? In ieder geval lijkt het erop dat deze kunstenaars zich er niet zomaar bij willen neerleggen dat elke vorm van echt leven automatisch tot een virtuele abstractie wordt teruggebracht.

Neem het belangrijkste element dat in de digitale wereld ontbreekt: het fysieke, lichamen, handen, geur. Wie erop gaat letten, beseft ineens dat er opvallend veel lichamelijkheid in deze werken voorkomt. Neem Kerstin Brätsch, die haar werk in de vorm van dinosauruslijven giet, de verwijzingen naar ‘vroege computerwezens’ in het werk van Avery Singer, de ‘maakbare lichamen’ van Seth Price en de handen van Ed Atkins. Daarbij slaan de zeer lichamelijke modellen van Richard Prince een perfecte brug tussen de advertenties en de kunst – zoals vaker heeft Prince de tijdgeest weer uitstekend te pakken.

Uiteindelijk komen alle dilemma’s, alle lijnen in deze DeLUXE misschien nog wel het best bij elkaar in het werk van Tobias Madison. Die leverde een foto in van een van zijn nieuwste schilderijen, waarop een kaal spieraam is afgebeeld. Alleen schilderde Madison dat raam niet met verf maar met jodium – een middel, zou je kunnen zeggen, dat op microniveau de strijd verbeeldt tussen het eigen lichaam en de buitenstaander. Tegelijk ziet het er, juist met zijn diepe bruinrode kleur, bijna uit als bloed – de botten, het skelet van een kunstwerk, uitgevoerd in bloed. Dat is de kern: deze generatie kunstenaars is op zoek naar nieuw leven. Dat hoeft niet echt te zijn, het mag volkomen kunstmatig, als het maar zo echt lijkt dat je er in kunt geloven.