Lichtvoetig en speels naar schilders kijken

Pas als je weet hoe een schilder leefde en wie hij was, begrijp je zijn werk écht. Dat lijkt de Britse schrijver Julian Barnes te zeggen in de zeventien essays over schilderkunst, die hij de afgelopen vijfentwintig jaar schreef en die nu zijn gebundeld onder de titel In ogenschouw. Het boek leest als een roman over Barnes’ favoriete negentiende eeuw, waarin het Frankrijk van Gustave Flaubert en de gebroeders De Goncourt een van de rode draden is. Uitstapjes naar de pop-art van Claes Oldenburg, die hem koud laat, of naar Lucian Freud, die hem fascineert, vormen uitzonderingen. Bij die laatste bewijst Barnes’ zijn stelling het overtuigendst. Wanneer hij bijvoorbeeld de portretten van Freuds bejaarde moeder bestudeert, denkt hij aanvankelijk dat dit ‘liefdevolle, tedere werken’ zijn. De biografie van Freud corrigeert die waarneming:de schilder had niets met zijn moeder en hield haar zijn hele leven op afstand.

De inleiding op deze essays is een verslag van Barnes’ ‘ontdekking’ van de kunst. Hij doet dat aan de hand van zijn twee kunstminnende ouders, beiden onderwijzers, die evenwel nooit hebben geprobeerd hun zoon cultuur op te dringen. Het maakte hem er onverschillig voor, ook al waren er thuis boeken, een piano en drie olieverfschilderijen. ‘Rond mijn dertiende was ik zo’n frisse jonge cultuurbarbaar waar de Britten het patent op hebben, met een voorliefde voor sport en strips’, schrijft Barnes. En dan, hij is net van de middelbare school af, bezoekt hij in Parijs het Musée Gustave Moreau en raakt hij ineens geboeid door diens symbolistische, exotische werk. Het is het mysterieuze dat hem aantrekt. Vanaf dat moment is hij gefascineerd door schilderijen die de werkelijkheid vervormen. Het maakt hem tot een bewonderaar van het modernisme.

Flaubert

Zijn fascinatie voor Flaubert, die Moreau de beste schilder van zijn tijd vond, brengt hem later in zijn leven terug naar de Franse kunst van de romantiek tot het modernisme. De meeste van zijn essays gaan dan ook over bekende schilders uit die periode.

In het eerste kijkt Barnes naar Géricaults beroemde Vlot van de Medusa. Hij vertelt het verhaal achter het schilderij, te beginnen met de geschiedenis van een scheepsramp, die leest als een spannende roman vol ontberingen. Het essay, dat in een eerdere versie in zijn boek De geschiedenis van de wereld in 10½ hoofdstuk stond, is een typische Barnes: lichtvoetig en speels geschreven, zonder dat de emotionele diepgang uit het oog wordt verloren. Nadat hij de vraag ‘Hoe verander je een catastrofe in kunst?’ heeft gesteld, geeft hij je een spoedcursus schilderij-kijken, door onder meer op te sommen wat Géricault níet schilderde en waarom hij dat niet deed. Zo stap je zowel het doek als een tijdperk in en voel je je bijna zelf een overlevende van de scheepsramp.

Biografische verhalen

In zijn essays over onder anderen Delacroix, Courbet, Manet, Cézanne, Degas, Bonnard en Valloton overheersen de biografische verhalen. Tezamen geven die een mooi tijdsbeeld van het artistieke leven in negentiende-eeuws Frankrijk, waarin schilders en schrijvers in dezelfde kringen verkeerden en de moderne kunst opkwam. Barnes maakt daarbij een overtuigend einde aan allerlei zelfgebrouwen mythes, die over die kunstenaars de ronde doen.

Zo blijkt Delacroix zijn leven als een kunstwerk te hebben geconstrueerd omdat hij wilde dat de buitenwereld hem op een bepaalde manier zag. Voor Barnes is zo’n gegeven dankbaar materiaal. De Delacroix die hij neerzet wordt er alleen maar interessanter door. Ook levert het heerlijke zinnen op, zoals: ‘Net als Flaubert en Ruskin had hij een hekel aan de spoorwegen, en voorzag hij in zijn pessimisme een toekomstige “wereld van beursspeculanten” en steden vol voormalige boeren, die alleen maar bezig zijn met hun aandelen en effecten, “een door filosofen vetgemeste menselijke kudde”.’

Op een vergelijkbare manier kom je zo van Courbet – ‘een socialist (zij het een premarxistische) die liefhebberde op de effectenbeurs en graag land mocht verwerven’– te weten dat hij behalve een hooghartige establishmenthater ook ‘een uitgesproken reclameproduct’ was en een ‘pionier in zelfpromotie’, die foto’s van zijn schilderijen verkocht om ze bekender te maken. Barnes laat die minachting voor het establishment zien aan de hand van het schilderij De ontmoeting – waarin Courbet op het platteland zijn mecenas Alfred Bruyas tegen komt, die zijn hoed voor hem afneemt en zijn ogen neerslaat. Door zo’n waarneming alleen al ga je anders naar kunst kijken. Een typerende Barnes-zin over het verschil tussen idealisering en naturalisme illustreert dat laatste eens te meer: ‘Chez Ingres zijn borsten rotsen; chez Degas beweegt, deint en glooit de boezem net als in het echte leven.’