Velázquez als moderne wereldburger

Op het grote Velázquez-overzicht in het Grand Palais in Parijs wordt de schilder nu eens niet neergezet als een uniek genie, maar als een product van zijn tijd. Zijn werk is maar moeilijk te onderscheiden van tijdgenoten.

Diego Velázquez, Portret van paus Innocentius X, 1650. Olieverf op doek, 140 × 120 cm. Foto Galleria Doria-Pampili, Rome

Was Velázquez en solitair genie of een product van zijn tijd? Wie eerst naar de geweldige Late Rembrandt-tentoonstelling in het Rijksmuseum gaat en daarna naar het grote Velázquez-overzicht in het Grand Palais in Parijs, krijgt de kunstgeschiedenis voor zijn ogen op de kop gezet.

De laatste decennia worden Rembrandt en Velázquez vrijwel unaniem beschouwd als de twee grootste schilders van de zeventiende eeuw. Bijna even oud (Velázquez is van 1599, Rembrandt van 1606), allebei jonge supertalenten die beiden, toen ze begin twintig waren, vanuit een grote provinciestad (Leiden, Sevilla) naar the place to be (Amsterdam en Madrid) vertrokken. Beiden kregen vervolgens een dreun door het clair-obscur van Caravaggio en ontwikkelden zich tot schilders die ons nog steeds aanspreken omdat ze zo overduidelijk virtuozer en eigenzinniger waren dan hun tijdgenoten. Allebei zetten ze zich subtiel af tegen de heersende macht (Rembrandt door zijn rijke opdrachtgevers te schilderen met een warme, analytische, maar soms ook genadeloze blik, Velázquez door zijn niets verhullende portretten van Filips IV, zijn vorst en opdrachtgever). Dat beeld, van twee vergelijkbare genieën, wordt nog eens bevestigd door een stevige reeks meesterwerken (onder andere De Staalmeesters en Jan Six vs De overgave van Breda en Juan de Pareja) waarvan minstens één het tot onuitwisbare koektrommelklassieker schopt: de Nachtwacht vs Las Meninas (wat het keuzespelletje Rembrandt of Velázquez net zo leuk maakt als Matisse versus Picasso). Eigenzinnige genieën waren het, die geen kerk, hof of opdrachtgever nodig hadden om te kunnen gloriëren, romantici avant la lettre – het is het beeld dat bij Late Rembrandt in het Rijksmuseum met ongegeneerde gretigheid wordt bevestigd.

Maar dus niet in Parijs.

Misschien komt het doordat Velázquez niet door een Spaans museum is georganiseerd maar door twee Franse (het Louvre en het Grand Palais) en een Oostenrijks (het Kunsthistorisches, Wenen) en daardoor nationalistische sentimenten minder kans krijgen. Misschien komt het ook wel doordat het Prado (eigenaar van verreweg de beste Velázquez-collectie, inclusief Las Meninas) maar beperkt medewerking verleende, waardoor een representatief overzicht (anders dan bij Late Rembrandt) niet mogelijk was.

Toch wrijf je je ogen uit: de Velázquez die hier wordt gepresenteerd is allesbehalve uniek, afgesloten en worstelend. Hier geldt eerder het omgekeerde: de Parijse Velázquez is een soort artistieke superspons die in zijn jonge jaren gretig de invloed gebruikt van alles wat hij om zich heen kan vinden (eerst zijn leermeesters, daarna Caravaggio, daarna Italianen als Veronese), om als hij eenmaal is gevestigd veel werk uit te besteden aan leerlingen en volgelingen, in het bijzonder zijn belangrijkste protegé Juan Bautista Martinez del Mazo. De tijd die hij overheeft, gebruikt hij om in opdracht van vorst Filips door Europa te reizen om voor hem kunst te kopen en diplomatieke hand-en-spandiensten te verrichten. Geen solitair genie meer, maar een schilderende ambassadeur die niet streefde naar uitzonderlijkheid en excellentie, maar een eerste onder zijns gelijken wilde zijn. Het romantische genie raakt daarmee ver uit zicht, en er komt een modern soort wereldburger voor in de plaats – maar is dat wel de manier waarop we hem willen zien?

De tentoonstelling Velázquez maakt onmiskenbaar melancholiek, alsof het koesteren van grote helden de toeschouwer wordt ontnomen – en het maakt Rembrandt nog eenzamer, alsof het mondaine Velázquez-kamp nuffig zijn neus optrekt voor elke vergelijking.

Product van zijn tijd

Nu zijn de gevolgen van zo’n veranderende visie niet altijd even prettig, maar laten we er niet omheen draaien: het maakt de Velázquez die in het Grand Palais wordt gepresenteerd wel verrassend en, nou ja, ‘nieuw’. Het idee dat Velázquez vooral een Europeaan was en een product van zijn tijd, wordt de toeschouwer vanaf het begin van de expositie stevig ingewreven. Daarbij wordt de langgekoesterde autonomie ten opzichte van bestaande instituties en collega’s op losse schroeven gezet.

Dat begint al in de eerste zaal. Waar die op ‘normale’ overzichten meestal wordt gebruikt om de uniciteit van de kunstenaar te benadrukken (denk aan de drie Rembrandt-zelfportretten in het Rijksmuseum) staat deze zaal bij Velázquez, jawel, in het teken van de maagd Maria. Op zeker vijf doeken en beelden van zeker vier kunstenaars zien we Maria in de klassieke onbevlekte-ontvangenis-pose: staand op een transparante bol, sterrenkrans rond haar hoofd, vingertoppen tegen elkaar met een serene glimlach – je moet nog even behoorlijk bordjesspeuren om Velázquez eruit te halen. Het idee is meteen duidelijk: Velázquez begon ook maar ‘gewoon’ als katholieke opdrachtschilder en zijn vroege werk was helemaal niet zo makkelijk te onderscheiden van dat van zijn collega’s.

Die boodschap komt telkens terug. We volgen hem chronologisch in zijn ontwikkeling, en steeds komen er daarbij andere machten op zijn weg. Eerst dringt de invloed van de zo rond 1620 zeer hippe Caravaggio zich op. Daarna wordt hij aangenomen bij Filips IV, zoekt naar een vorm die past bij de verwachtingen van het hof, maakt dan (in 1629) zijn eerste Italiaanse reis en raakt meteen onder de invloed van schilders als Veronese en Tintoretto.

En net als je het speuren naar het genie een tikje moe begint te worden en je begint af te vragen of deze expositie vooral een Frans-Oostenrijks egalitair complot betreft, slaan de samenstellers terug: drie zalen met Velázquez op zijn bijna-best – en dat is héél, héél goed. Een prachtige serie portretten van Baltasar Carlos, de oudste zoon van Filips IV, waaronder het beroemde doek van de vijfjarige prins op zijn steigerende pony. Dan volgt een serie ‘klassieke’ portretten waaronder Don Pedro de Barberana met een prachtig scherp gesneden rood kruis op zijn borst, de uiterst curieuze, ten voeten uit geschilderde Pablo de Valladolid, die op het punt lijkt te staan onhandig te gaan dansen, en godzijdank het briljante portret van Innocentius X dat Velázquez maakte tijdens zijn tweede Italiëreis: de paus draagt een zinderende rood-roze cape, zijn witte pausenjurk ruist en zijn sluwe blik doet denken aan een slechte koning uit een Shakespeare-stuk. Meteen begrijp je waarom Francis Bacon zo hartstochtelijk van dit portret hield en er diep door werd beïnvloed.

Hofschilder

Maar dan neemt de tentoonstelling weer gas terug – Velázquez wordt nu een hofschilder met een eigen hofhouding die de Infantes (prinsessen) soms even goed kunnen schilderen als hij – nou ja, bijna. Vooral de rol van Juan Bautista Martinez del Mazo, die zijn schoonzoon wordt, wordt groter: niet alleen krijgt hij in de laatste zaal opvallend veel ruimte voor ‘zijn’ varianten op de prinsessen, na het officiële Velázquez-deel wordt zelfs nog een kleine zaal geheel aan Del Mazo gewijd. De samenstellers presenteren dit als een vorm van historische gerechtigheid: te lang, stellen ze, heeft De Mazo in de schaduw van de meester moeten staan. En inderdaad: doeken als het Portret van een man (1650) of het Portret van Generaal Adrián Pulido Pareja zouden prima voor een Velázquez kunnen doorgaan – al zou die nooit zijn gezwicht voor het wollig softfocus dat Del Mazo graag over zijn gezichten smeert. Gelukkig krijgt Velázquez nog wel de kans Del Mazo zijn plaats te wijzen met het fantastische Portret van Infante Marguerita in het blauw – trefzeker en teer, maar ook grotesk door de verhouding tussen het achtjarige meisje en haar blauwe jurk waaronder je gemakkelijk met z’n drieën kunt kamperen – ineens zijn de portretten van Del Mazo wel heel krampachtig en onbeholpen. En ondertussen mis je Las Meninas meer dan ooit.

Daardoor rijst opnieuw de vraag: willen we dit allemaal wel weten? In hoeverre moeten we overzichtsexposities van grote kunstenaars beschouwen als eerbetoon, of moeten de samenstellers streven naar een zo eerlijk mogelijk beeld van leven en werk van het historische genie, zelfs als die eerlijkheid soms wat minder gunstig uitpakt? Bestaat er eigenlijk wel zoiets als kunsthistorische eerlijkheid? En toch... Het is niet gemakkelijk te accepteren, maar het zou zomaar kunnen dat deze Velázquez-tentoonstelling een ommekeer betekent in het idee dat elke grote overzichtssolo een bevestiging moet zijn van de gekoesterde reputatie, die vooral in stand wordt gehouden ter meerdere eer en glorie van de mythologisering van het genie en de kaartverkoop. Sterker nog: het lijkt er bijna op dat het Grand Palais de ‘grote naam’ Velázquez gebruikt om het massaal toestromende publiek een lesje historisch relativisme in te wrijven. Dat is niet altijd even aangenaam, maar wel gedurfd en spannend. En je hoeft alleen Velázquez’ Innocentius X nog maar eens te bekijken, of Infante Marguerita in het blauw, of Don Pedro de Barberana of zijn laatste Filips IV en je weet dat Velázquez het kan hebben. Makkelijk.