Hoe de verbeelding aan de macht kwam

Het revolutionaire concept van kunst als autonome kracht, en de herkenning van schoonheid als een apart geestelijk vermogen ontstond tijdens de Romantiek en Verlichting. Het bepaalt nog steeds ons denken over kunst en kunstenaar.

Illustratie Nanne Meulendijks

In 1989 interviewde programmamaker Wim Kayzer voor zijn roemruchte televisiereeks Nauwgezet en wanhopig de Spaanse auteur Jorge Semprún. Twintig jaar oud en gevlucht voor Franco had de overtuigd communistische Semprún zich aan het begin van de Tweede Wereldoorlog aangesloten bij het Franse verzet. Tot hij door de Duitsers werd opgepakt en naar het concentratiekamp Buchenwald werd afgevoerd.

Op een winterdag, zo vertelde Semprún, werd hij met een groep medegevangenen onder bewaking teruggevoerd van de fabriek naar de barak. Het had gesneeuwd. Plotseling werd hij getroffen door de aanblik van een besneeuwde boom – een visioen van de eeuwigheid zoals alleen de natuur en de kunst die kunnen bieden. Hij stond stil.

Onmiddellijk vloog er een SS’er op hem af, pistool in de aanslag. ‘Die boom’, zei Semprún onverstoorbaar, ‘prachtig vindt u niet?’ De bewaker liet zijn wapen zakken en keek naar de boom. ‘Even leek het alsof we met elkaar konden praten, alsof we beiden mensen waren.’ Maar vervolgens werd Semprún, pistool in de nek, voor Hauptsturmführer Schwartz geleid. ‘Die vertelde ik’, vervolgt de schrijver, ‘dat de boom me aan Goethe herinnerde.’ Waarop Schwartz verbaasd vroeg: ‘Weet u iets van Goethe?’ Voor even telde de gevangene mee.

‘Kunst heet het leven te veranderen, maar geloven we dat wel echt?’ Met die vraag begint De esthetische revolutie. Hoe Verlichting en Romantiek de Kunst uitvonden, het proefschrift waarop Arnold Heumakers, recensent voor deze krant, in februari promoveerde. Semprúns kampervaring komt in het boek niet voor.

Heumakers gebruikt een vergelijkbare scène uit de roman Saturday van Ian McEwan. Daarin wordt een overvaller uit zijn geweldsroes gehaald doordat een van zijn slachtoffers een gedicht voordraagt. McEwans boek werd afgemaakt door de literaire kritiek, vooral om deze passage. Een geweldenaar die door een schoonheidservaring uit balans wordt gebracht? Wat een kitsch.

Maar het bestaat: kunst en schoonheid die ervoor zorgen dat we niet aan de waarheid te gronde gaan. Kunst als autonome kracht, en schoonheid, of beter de herkenning ervan, als een apart geestelijk vermogen. De ontdekking ervan plus de uitwerking in de filosofische subdiscipline esthetica en de artistieke praktijk, komen, zo betoogt Heumakers, voor rekening van de Verlichting en de Romantiek. Het revolutionaire concept van de esthetische autonomie bepaalt sindsdien ons denken over kunst en kunstenaar.

Bombardement

Het was dan ook geen toeval dat Semprún in Buchenwald aan Johann Wolfgang von Goethe moest denken. Niet alleen kende het kamp tot het geallieerde bombardement van 24 augustus 1944 een ‘Goethe-eik’ (een van de vele in Duitsland), de dichter had ook veelvuldig geschreven over de poëtische kracht van de natuur, bijvoorbeeld in Die Leiden des jungen Werthers (1774). Werthers Weltschmerz wordt nog enkel verzacht door kunst, en als kunstenaar wil hij zich uitsluitend laten leiden door de natuur, die glorieus, goddelijk en subliem te midden van dood en destructie de spiegel van zijn ziel is.

Heumakers concentreert zich op het achttiende-eeuwse Duitse debat over esthetica en op de poëzie in de breedste zin van het woord: op dichtkunst, bellettrie en theater. Goethe krijgt een aanzienlijke plaats toegemeten, zij het minder als denker dan als een dichter in wie zich de overgang van Verlichting naar Romantiek voltrekt – twee cultuurhistorische periodes die niet tegenover elkaar staan maar in elkaars verlengde liggen. Belangrijker dan Goethe zijn Immanuel Kant en Karl Philipp Moritz. Bijna terloops ontwierp Kant in zijn Kritik der Urteilskraft (1790) een esthetica. Centrale gedachte ervan is dat het zuivere smaakoordeel belangeloos is, niet vervuild met eisen van waarheid of goedheid, laat staan van nut.

Ofschoon het goede, schone en ware nog lang als drie-eenheid zouden worden aanbeden, in het bijzonder door Goethe’s vriend Friedrich Schiller, lag het revolutionaire moment nu juist in de gedachte van de onafhankelijkheid van de kunst, in het idee van de esthetische autonomie dat bovenal door Moritz werd uitgewerkt.

Een kunstwerk is in zichzelf volmaakt, doceerde hij, en daarom vereist het van kunstenaar en publiek exclusieve toewijding, ook als het het goede en ware niet dient. ‘Diep in ons hart’, schreef Moritz, ‘zijn wij allen kleine Nero’s, wie de aanblik van een brandend Rome, het geschreeuw van de vluchtenden, het gekerm van de zuigelingen helemaal niet slecht zou bevallen, wanneer het zich als een schouwspel voor onze blik zou presenteren.’

Oude Grieken

Heumakers volgt de theoretici vanaf de Querelle des Anciens et des Modernes rond 1700, een debat over de vraag of de modernen de oude Grieken en Romeinen slechts konden navolgen of zouden kunnen overtreffen. Behalve de genoemde schrijvers waren dat onder anderen Frans Hemsterhuis, Johann Gottfried Herder, Novalis (Friedrich von Hardenberg), de gebroeders August en Friedrich Schlegel en Johann Gottlieb Fichte, vrijwel allemaal Duitse denkers in wier filosofie men gemakkelijk verdwaalt.

Ook Heumakers lukt het niet altijd hun gedachtespinsels helder uiteen te zetten. Ironisch noteert hij: ‘Waarom de mens schoonheid kent, kan Schiller met zijn transcendentale methode niet verklaren, maar hij meent nu wel te hebben aangetoond dat mens-zijn en schoonheid noodzakelijkerwijs samengaan.’ Hier bevinden we ons in het door de Duitsers onbetwist beheerste luchtrijk van droom en speculatie, aldus een observatie van Heinrich Heine.

Beter op dreef is de auteur in zijn beschrijving en analyse van de historische context waarin de esthetische revolutie zich voltrok. Ieder hoofdstuk opent met een welgekozen anekdote. Over Kant bijvoorbeeld, die maar weinig op had met kunst, en al helemaal niet met muziek (‘burengerucht’). Over Schiller, die zijn publiek de oorlog verklaarde: ‘de enige verhouding met het publiek waar je geen spijt van kunt krijgen’. Of over het Romantikertreffen in Jena, eind 1799: de dichters, schrijvers en filosofen, ze kenden elkaar en hun vrouwen, vriendinnen en maîtresses allemaal. Hun discussies speelden zich af tegen de achtergrond van ingrijpende veranderingen; de Franse revolutie, de napoleontische oorlogen, maar ook het ontstaan van een kunstmarkt, geregeerd door geld en burgerlijke smaak, die het oude mecenaat van hof en kerk verving.

De esthetische revolutie verkreeg een dubbel aspect. Ten eerste in de verabsolutering van de kunst, bekender als l’art pour l’art. Ten tweede in de totalisering van de kunst, in het verlangen om via de kunst een nieuwe wereldorde te scheppen, een Umwertung aller Werte niet minder ingrijpend dan de Franse revolutie. In beide gevallen was er sprake van engagement. Kunst om de kunst voorzag in een archimedisch punt waarmee de dichter de wereld kon wegen, dat is, afwijzen als bourgeois, materialistisch, plat en voorspelbaar. Als onmenselijk dus. De kunstenaar stelde daar hogere waarden tegenover.

Radicaler was het idee van revolutie door de kunst, een nieuwe wereld door de poëzie. De gedachte lag al besloten in het Oudgriekse poièsis, dat ook scheppingskracht betekende en verwees naar de creatieve vermogens van mens en natuur. Het bracht de verbeelding aan de macht, de bekende kreet van de jeugdrevolte van de jaren 1960. Maar niet alleen van hen.

De dichter als schepper? Dat is ook de Romantiek, Friedrich Schelling bijvoorbeeld, de hoogleraar wijsbegeerte te Jena die zo’n spektakel van zijn voordrachten placht te maken dat het collega’s en studenten leek ‘alsof zij bij de Schepping toezagen’. Of Willem Kloos: ‘Ik ben een God in ’t diepst van mijn gedachten’. Vrij van totalitaire trekken was deze verleiding niet en in geperverteerde vorm is ze herkenbaar in Napoleons verklaring van macht te houden als een kunstenaar en in de aan Salvador Dalí toegeschreven uitspraak dat Hitler de grootste surrealist ooit was.

Profetisch

Heumakers laat zien dat het beeld van kunst en kunstenaar dat Verlichting en Romantiek nalieten tot op de dag van vandaag wordt gehuldigd. De romantici en de twintigste-eeuwse avant-gardes verschillen op dit punt niet veel van elkaar en het publiek kijkt nog altijd tegen de kunstenaar op. Het woord van de dichter geldt als profetisch en als waardevoller dan dat van zijn minder begenadigde medeburger, vandaar dat schrijvers op radio en televisie om allerhande commentaar wordt gevraagd. Hun kunst dient origineel en verheven te zijn, te ontregelen en te ontmaskeren.

Het buitengewoon erudiete boek – het proefschrift van de in 1950 geboren en aan de Universiteit van Amsterdam verbonden auteur is de afsluiting van zijn academische carrière, niet het obligate begin – beperkt zich grotendeels tot de achttiende-eeuwse oorsprong van dit kunstbegrip. Al trekt hij enkele lijnen naar het heden, rond 1810 is het wel gedaan.

Aan het slot ontvouwt Heumakers echter een plan voor een volgend boek: een literatuurgeschiedenis van de laatste twee eeuwen met als uitgangspunt de spanning tussen verabsolutering en totalisering van de kunst. Ik zou het graag lezen en hoop dat het over alle kunstdisciplines zal gaan, niet over literatuur alleen.

Nog even terug naar Kant en de kunstervaring. Onlangs hoorde ik op Klara, de Vlaamse klassieke zender, een schitterende vertolking van het derde vioolconcert van Camille Saint-Saëns. ‘Tja’, verzuchtte de presentator na afloop verbluft, ‘wat kan je nog zeggen? Het is alsof je op straat een mooie vrouw ziet en even naar haar toe wilt lopen om dank u wel te zeggen.’ Een zuiver smaakoordeel, geheel belangeloos.