Hij was een kijker, geen ziener

Het gebeurde in 1988. Filosoof Jan Bor werd in het Museum of Modern Art, New York, overdonderd door een doek van Piet Mondriaan (1872-1944). Hij kreeg tranen in zijn ogen. Vergelijk het met de eerste tonen van Bachs Matthäus Passion, schrijft hij. ‘Het was een woordloos zien, even abrupt als overrompelend, van de diepe samenhang die schuil gaat achter de chaotische wereld van alledag. Alsof de ruimte zich tot in het oneindige openvouwde en de tijd stilstond.’

In zijn net verschenen Mondriaan Filosoof probeert Bor te doorgronden waarom dit werk hem zo raakte, waar Mondriaans ‘universum’ voor stond, welke inzichten hem ertoe brachten zijn schilderkunst te decimeren tot lijnen, vlakken en primaire kleuren en aan welke filosofen de kunstenaar zich gelaafd moet hebben. Vergeet de voor leken lastig toegankelijke, theoretische geschriften die Mondriaan zelf produceerde, zo luidt een advies. Nee, doe dat niet, lees hem juist goed dan begrijp je het gedachtengoed dat zich vanaf 1918 achter het abstracte werk schuilhoudt.

Die twee opvattingen staan in het kunsthistorisch debat haaks op elkaar. Bor kiest voor de tweede optie. Hij ontrafelt Mondriaans teksten – over ‘dynamische beweging in evenwicht’, ‘zuivere werkelijkheid’, ‘de vernietiging van alle afzonderlijke vorm’ –, en hij citeert royaal uit interviews, uit eigen en andermans essays over de schilder. Ook Plato, Hegel, Kant, Heidegger en de theosofische ideeënwereld van Blavatsky komen voorbij. Lastige kost voor filosofische leken, maar in korte samenvattingen worden die keer op keer bij de les gehouden.

Bor stuit vooral op tegenspraak in Mondriaans filosofische beschouwingen. Niet zo gek want de schilder deed zich tegoed aan tegengestelde denkrichtingen om zijn eigen ‘werkelijkheidsvisie op de wereld’ te componeren. Dat die visie primair is voortgekomen uit het schilderkunstig bezig zijn, zoals hij zelf heeft gezegd, wordt bijna verdrongen door zijn ‘nogal metafysische begrippen’, zoals Bor het noemt. Lees je daarentegen hoe observaties van zee, lucht en sterren de schilder tot zijn verticalen en horizontalen – en dus ook rechthoeken – leidden, dan komt hij je als ‘kijker’ veel naderbij dan als ‘ziener’. Een veelbetekenend detail in dit verband is dat na het overlijden van die ‘ziener’ diens bieb uit niet veel meer dan wat theosofische tijdschriftjes bestond. Van Kant en Hegel geen spoor.

De natuur was voor Mondriaan zowel onmetelijk als te beperkt in zijn verschijningsvormen. Vernietiging van volume, vlak en lijnen moest de eenheid van de natuur, ‘in haar diepst mogelijke verschijning’, zichtbaar maken. En de mens is in ‘het aesthetisch aanschouwen een middel gegeven om zich met het universeele abstract, d.i. bewust, te vereenigen’, aldus Mondriaan. In Bors woorden: ‘De intuïtie zoals deze zich uitdrukt in een niet-afbeeldende, non-figuratieve kunst, is de toegang tot dat universele.’

Intuïtie is een centraal begrip in dit boekje. In de beeldende kunst worden de wetten van de realiteit vastgesteld door de kracht van de intuïtie. Daarom is kunst de ware spiegel van de werkelijkheid, vond Mondriaan. En het ‘verinnerlijkt zien’, ‘een zien before thinking’, ‘een woordloos denken’ – dat alles vraagt om een voorstellingsloze, non-figuratieve uitdrukking.

Tenslotte komt Bor uit bij datgene wat hij in het begin al aanstipte: Mondriaan moet via zijn ‘theosofische juffrouwen’, zoals hij Madame Blavatsky c.s. noemde, vooral zijn geïnspireerd door de Oosterse wijsbegeerte. Dat kan Bor weten, want hij bracht zelf maanden in een Japans zenklooster door. Sterker nog, hij vermoedt dat zijn verblijf daar hem ontvankelijk heeft gemaakt voor het non-figuratieve werk van Mondriaan. Bor: ‘Wat de schilderijen spiegelen is deze ervaring, waarin je vanbinnen verbonden bent met de onkenbare eenheid en bron van alles.’

Het mag inmiddels duidelijk zijn: dit boekje is een liefdesverklaring aan de schilder via filosofische omzwervingen, die hij zelf nogal ondoorzichtig formuleerde, maar die Bor grotendeels transparant heeft gemaakt.