‘Drie uur lang nonsens en dan ga je dood’

In Studio 24 in Stockholm ontstaan zijn uit losse tableaus bestaande, hoogst gestileerde meesterwerken. „Alleen humor sleept ons door het leven.”

©

In de etalage van Studio 24 in Stockholm staat een aapje, gekruisigd in dienst van de wetenschap, droef met zijn ogen te knipperen: kopje gefixeerd, schedel opengezaagd, elektrode in het brein geplugd. Naast hem zit een duif op een tak te peinzen.

Ze staan daar al sinds eind oktober, het Zweedse premièrefeest van A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence, de film waarmee de 71-jarige maestro Roy Andersson de Gouden Leeuw van Venetië won. De duif is ontleend aan het schilderij Jagers in de Sneeuw van Pieter Bruegel de oudere, legde Andersson daar uit, waar een vogel een krioelende mensenmassa observeert. Wat denk hij ervan? Zijn perspectief is dat van God, maar God is dood. En wij staren, als een man in zijn film, naar een opgezette duif in een museumvitrine, nog steeds hopend op een antwoord.

A Pigeon is het sluitstuk van Anderssons droefgeestige trilogie die begon met Songs from the Second Floor (2000) en You the Living (2007). Films die bestaan uit losse tableaus en die zich afspelen in kale, krijtachtig belichte stadsinterieurs waar grauwe mensen zich door het leven slepen.

Humor

Somber? Dat vindt Andersson beslist niet. „Ik ben een fan van Samuel Beckett, van Wachten op Godot. Drie uur lang nonsens uitkramen en dan ga je dood. Geen enkel leven kent een happy end: we bestaan tachtig jaar en verdwijnen dan zes voet onder de grond. Alleen humor sleept ons erdoor.” Want grappig zijn ze ook, Anderssons kleine luiden verdwaald in filmische zoekplaatjes: op de achtergrond kan zomaar een 18de-eeuws leger voorbij marcheren of kijken mensen passief toe terwijl iemand sterft of wordt vernederd – net als wij in de zaal. Het is een wereld van geknakte dromen, absurde wreedheid en onverwachte tederheid. Anderssons blik is vol deernis.

Noem het Anderssonland: elk tableau is de vrucht van noeste arbeid in Studio 24. Dat begint met een idee of schetsje, zegt zijn rechterhand Johan Carlsson. Hij leidt me rond door het complex aan de Sybillegatan dat Andersson in 1980 voor een prikje kocht en dat zo gestaag in waarde steeg dat hij zijn films deels financierde met hypotheken. Studio 24 heeft alles in huis voor een speelfilm: twee opnamestudio’s, een montagepaneel, een bioscoop met geluidsapparatuur. Dat houdt de arbeidsintensieve aanpak betaalbaar: in de documentaire van Carlsson over You the Living zijn we op een gegeven moment op draaidag 354. Eentiende daarvan is normaal voor een film.

Anderssons filmsets ontstaan uit dagen-, soms wekenlang componeren met hout, bordkarton en trompe l’oeil-schermen: ze worden als het ware om de stilstaande camera heen gedrapeerd. Carlsson: „Hij wil iets uitdrukken, maar weet vaak nog niet hoe. Dus dan vraag je: doen we als achtergrond een bos of een stad? Dat moet hij eerst zien. Soms is een scène na weken werk toch niet goed en gooien we alles weg. Normale filmmakers worden hier gek.”

Roy Andersson laat een serie foto’s zien van een nachtmerrie uit You the Living waarin een arbeider in de elektrische stoel belandt nadat hij het antieke servies heeft vernield. „Relax, probeer aan iets anders te denken”, zegt zijn beul behulpzaam. Ik zie een filmset met tegels en linoleum, de muur gesausd of van ruw baksteen, plukjes mensen als geologische formaties in de zaal gegroepeerd. De meeste hoofdbrekens kostte de sponning van het raam (aluminium zonder bouten) van de getuigen, zegt Andersson. De sfeer – een schoon, goed ingewerkt abattoir – is perfect getroffen.

Andersson: „Mijn inspiratie komt uit de schilderkunst, nu vooral Goya en Bruegel. Alles moet duidelijk, helder en in focus zijn, als een cartoon. Met genadeloos licht waarin de mens zijn naaktheid niet kan verbergen. Ik wil elk mysticisme vermijden.” Die helderheid is geheel afwezig in zijn eigen kantoor, waar vandalen zojuist een paar boekenkasten lijken te hebben omgetrokken. Zo is het altijd, zeggen zijn medewerkers: stapels papier trekken als zandduinen door het kantoor. Tussen de manuscripten, boeken en dvd’s ligt een berg vuile was van een recente reis.

Wonderkind

Anderssons loopbaan is opmerkelijk. Ooit was hij het wonderkind van de Zweedse cinema, gedoodverfd opvolger van Ingmar Bergman. Zijn debuut, A Swedish Love Story, had in 1970 op de Berlinale de Gouden Beer gewonnen ware het niet dat de prijs toen was afgeschaft als bourgeois. Het was een losjes opgenomen, naturalistische film die het optimisme van puberliefde afzet tegen volwassen treurnis en cynisme. Het succes stortte Andersson in een depressie. „Ik was 26 jaar, duizend Duitsers in het Showpalast klapten, stampten zelfs met de voeten. Dat kon niet beter, maar ik werd bang en neerslachtig. Want eigenlijk was ik het realisme beu. Wat me trok, was Fellini, die in de jaren zeventig abstracter ging filmen: Roma, E la Nava Va. Maar dat paste niet in mijn ideologie van sociaal-realisme. Kunstmatig en abstract was bourgeois.”

Dat luisterde toen nauw bij deze marxistische arbeiderszoon uit Gotenburg, die zichzelf als een succesverhaal van de Zweedse welvaartsstaat ziet. „Mijn ouders hadden alleen lagere school, ik leerde vier talen en ontdekte op mijn veertiende de wereldliteratuur. Toen zag ik naast een pingpongtafel in een jeugdcentrum ook De Fietsendieven van Vittorio De Sica, de film die me het meest heeft beïnvloed.” Dat hij een auteur werd, stond voor hem al vroeg buiten kijf. Andersson: „Maar waarmee? Als schrijver, dacht ik eerst. Albert Camus was mijn idool: avontuurlijk, absurdistisch en omringd door mooie vrouwen.” Het kwam tot twee verhalen in de locale krant. Zo liefhebberde hij ook in tekenen en acteren, speelde hij trombone in een jazzband.

Ingmar Bergman

Tot hij hoorde dat in Stockholm een filmschool was opgericht. Hij werd aangenomen, maar botste al snel met de Zweedse filmgod Ingmar Bergman. Andersson: „Hij was inspecteur en ontbood elke student om het half jaar voor nadere instructie. Het idee was om ons tot kleine Bergmannetjes te maken. Maar juist omdat iedereen trilde van ontzag riep hij bij mij verzet op. Het was 1968, de jeugdrevolte. Toen ik vijf camera’s leende om het protest rond een tennismatch tussen Zweden en apartheidsstaat Rhodesië te filmen, dreigde hij dat hij er persoonlijk op zou toezien dat ik nooit een speelfilm maakte.” Veel ontzag voor Bergmans oeuvre heeft Andersson nog steeds niet. „Drie bijna goede films, dan houdt het wel op.” Maar zonder Bergman had hij zelf toch nooit zulke verregaande, existentialistische ambities gekoesterd? „Misschien”, peinst hij. „Maar Bergman was erg upper class, rechts en onzeker en ik erg links. Er was geen middenweg.”

Paradoxaal genoeg vond Andersson juist in het bedrijfsleven zijn vrijheid, studio en stijl. In de Zweedse filmwereld sloegen in 1975 alle deuren voor hem dicht na het fiasco van zijn tweede, claustrofobische film Giliap. Uit armoede – „ik had jonge kinderen” – hapte hij toe toen een Finse chocoladefabriek hem een commercial aanbood. In de kwart eeuw daarna groeide Andersson tot een gevierd reclamefilmer.

Reclamesucces leidde niet tot waardering in Zweden. Zijn korte Holocaustallegorie World of Glory stuitte in 1991 op ijzige stilte, maar viel wel op in Frankrijk, waar hij het geld kreeg voor zijn comebackfilm. Zelfs nadat Songs From the Second Floor de Grote Juryprijs in Cannes had gewonnen, kreeg hij geen geld voor een vervolg. „Jaloezie”, zegt hij. „Een oude klasgenoot lag dwars.”

Hij is een goede baas maar een slechte ondergeschikte, denkt Andersson. Anarchisten zijn vaak de beste ondernemers. En politiek is hij gematigder dan vroeger. „Ik accepteer de markt, maar niet als hoogste moraal.” In zijn films ontbreken nooit tragisch mislukte zakenlieden, en er is altijd een tableau over massaal, georkestreerd geweld. In A Pigeon is dat een soort bronzen foltertrommel voor Afrikaanse slaven: hun gegil dient als amusement voor blanke bejaarden die champagne drinken op een bordes. Een koloniale nachtmerrie met een steek onder water: op die trommel staat Boliden, een Zweeds mijnbouwbedrijf dat in opspraak raakte door vervuild mijnafval in Chili te dumpen. „Er is nog een juridische correspondentie gaande”, gniffelt Andersson. „Ik denk niet dat ze iets doen.”