Verbluffende late werken

De Britse historicus Simon Schama zag de tentoonstelling met late Rembrandts in de Londense National Gallery en raakte ontroerd door Rembrandts emotionele schilderkunst. Vanaf volgende week zijn de werken te zien in het Rijksmuseum.

De verbluffende tentoonstelling van Rembrandts late meesterwerken in de National Gallery begint uitgekiend – met een kleine, ogenschijnlijk summiere ets. Als u de neiging hebt de mensen die elkaar voor dit werk verdringen voorbij te lopen, bedwing u dan, want anders mist u een van de aangrijpendste beelden uit de geschiedenis van de Europese kunst. Het is het laatste geëtste zelfportret dat Rembrandt heeft gemaakt. De plaat is verloren gegaan en er bestaan nog maar heel weinig afdrukken van.

Wellicht maakte Rembrandt de ets voornamelijk voor zijn eigen pijnlijke overpeinzingen. Het is 1658, twee jaar na de verkoop van zijn roerende zaken en zijn faillissementsaanvraag, waardoor hij niet meer bevoegd was zelfstandig enig bedrijf uit te oefenen. In 1658 kwam zijn rampzalig dure huis onder de hamer en moest Rembrandt noodgedwongen vertrekken uit het pand dat als woonhuis, showroom, atelier en werkplaats had gediend. Erger was dat hij de encyclopedische verzameling kwijtraakte die tegelijk het schildersarchief van zijn geheugen vormde, en ook de rekwisieten – oosterse wapens, exotische muziekinstrumenten, afgietsels van klassieke bustes – waarmee hij zijn historiestukken en portretten volpropte. Nu moest hij die voorwerpen in zijn hoofd meedragen.

Het is dan ook geen wonder dat de gelaatsuitdrukking op de ets een kunstenaar toont die zich te midden van een wereld van helse pijn weer moeizaam op zijn werk richt. De varkensoogjes in het bolle gezicht zijn toegeknepen terwijl hij werkt aan deze ets en de pluim op zijn baret boven de zwoegende geest verwelkt. Maar toen Rembrandt weer ging schilderen, herstelde hij zich heldhaftig. Het monumentale frontale zelfportret uit de Frick Collection, van de schilder gehuld in een gouden voorschoot, is geschilderd in datzelfde rampjaar 1658. Zijn schilderstok is hier van gedraaid zilver – een zo onomstotelijke herbevestiging van zijn meesterschap dat het wel lijkt of hem niets zorgelijks is overkomen.

Dit Frick-schilderij kon niet naar Londen, maar de National Gallery van Washington heeft een even zelfverzekerd zelfportret van een jaar later gestuurd. Ook heeft de tentoonstelling het meesterwerk uit Kenwood House in Noord-Londen binnengehaald: het antwoord aan de critici die waren gaan mopperen over de zelfgenoegzame losheid van Rembrandts verfbehandeling, zijn slordige omgang met de restricties van de tekening. Vragen over zijn beheersing van de tekenkunst werden beantwoord met twee vrij getrokken halve cirkels, op de manier zoals ze volgens de biografische schets van Vasari uit de losse pols ook al door Giotto werden getrokken.

Fijne motoriek

Elk detail van Rembrandts eigen hoofd – de weerbarstige grijzende krullen, de plukken van de snor die aan de bovenlip hangen – worden met de strakste fijne motoriek precies beschreven, maar de schildersmaterialen, penselen, palet en schilderstok, worden weergegeven met een revolutionaire vrijheid die culmineert in Rembrandts eigen handen, die niets meer dan een onscherp bewegende vlek zijn.

Ook al probeerden opdrachtgevers meer dan eens werken die zij voor onvoltooid hielden terug te brengen, steeds vaker stelde Rembrandt met klem dat het aan hem was om te beoordelen of iets klaar was.

In één opzienbarend geval, De samenzwering van de Bataven onder Claudius Civilis, kwam Rembrandts nieuwe idee over wat ‘klaar’ was hem duur te staan. Dit barbaarse meesterwerk, badend in een stralend, citroengeel licht dat lijkt op te stijgen van het tafelblad waar de samenzweerders zich omheen hebben verzameld, is de blikvanger van deze tentoonstelling. Samen met de schokkende Apostel Bartholomeüs uit het Getty, de heilige die wel een verzekeringsagent met een voorliefde voor gevaarlijk bestek lijkt, ontzenuwt de ‘Civilis’ de scherpslijperij dat we ons schuldig maken aan een platvloers anachronisme als we Rembrandts late experimenten als wegbereiders van de moderne schilderkunst beschouwen. Grote kunstenaars springen soms wel degelijk door de eeuwen heen.

Maar de ‘Civilis’ is ten onrechte op ooghoogte opgehangen, in plaats van veel hoger zoals de schilder het bedoelde, en daardoor is het bijna onmogelijk het adembenemende radicalisme in ons op te nemen.

De schets van het volledige werk dat Rembrandt bij de burgemeesters bezorgde en waarvan het huidige schilderij maar een onderdeeltje is, hangt er behulpzaam naast. Maar de conservatoren hadden wel wat minder karig met hun minimale bijschriften mogen zijn. Zo hadden ze misschien duidelijk kunnen maken dat het schilderij bestemd was om heel hoog te worden opgehangen, in een gewelfde nis achter in een van de lange gangen in het klassiek sierlijke stadhuis van Amsterdam, en dat Rembrandt zorgvuldig de optiek van deze benadering berekende door op de drempel van het oorspronkelijke schilderij een trap met grote treden aan te brengen. Van beneden uit de verte zou het oog van de naderende bezoeker de schilderijruimte optisch zijn binnengestegen en zich over de ruggen van de groetende samenzweerders hebben verplaatst naar het fonkelende schouwspel van de eenogige opstandelingenleider die in het midden troont, omringd door lawaaiige of eerbiedige medeplichtigen.

Het was de bedoeling om een politiek-historisch altaarstuk te maken, sacraal van heilige opwinding, maar geschilderd met een impulsieve felheid die precies aansloot bij het relaas over de barbaarse vrijheid van Tacitus. Als rauw en uitbundig stuk geschilderd theater was het ongeëvenaard – tot De eed van de Horatii (1784) van Jacques-Louis David. Maar David kende zijn publiek. Rembrandt was te optimistisch in zijn veronderstelling dat zijn publiek zou begrijpen dat de rauwheid van zijn techniek bij de opdracht paste, ook al was de norm voor de stadhuisschilderijen het ijzigste classicisme. Het decorum vereiste dat lichamelijke afwijkingen verborgen werden. Maar de indrukwekkende oude Bataaf kijkt onder zijn gelaagde hoofddeksel vandaan over ons uit met zijn ene goede oog en een verkreukeld litteken aan de andere kant van zijn gezicht. Vrijheid, in de politiek maar ook in de penseelvoering, zo verklaart het schilderij, is geen tere aangelegenheid.

De burgemeesters dachten daar kennelijk anders over. Het schilderij werd van de muur gehaald en teruggebracht tot zijn huidige vorm, waarbij de schilder hoopte op een verkoop. Die nooit zou komen.

Comeback

Tegenover elke teleurstelling stond altijd weer een kans op een comeback. Het is een vergissing om de Rembrandt van na zijn faillissement als berooid, behoeftig en veronachtzaamd te beschouwen. Hij bleef altijd beroemd, al werd hij wel meer omstreden; hij kon altijd rekenen op aanhangers, bewonderaars en lankmoedige vrienden, die optimistisch in schuldbekentenissen bleven geloven. Het stadhuisdebacle werd goedgemaakt door de triomf van het groepsportret voor het gilde van De Staalmeesters, nog zo’n verbazingwekkend meesterwerk in een tentoonstelling die daarvan al wemelt. Rembrandt stond voor dezelfde compositie-uitdaging als bij de ‘Civilis’ – mannen aan een tafel – en liet zich hier van zijn beste kant zien (want nog los van alles was hij een van de grootste stillevenschilders die Holland ooit heeft voortgebracht).

Het glanzende Turkse tapijt op de tafel springt uit het beeldvlak naar voren en erboven staan de mannen zelf gerangschikt in contrapuntische, muzikale intervallen, waarbij hun blikken langs de zichtas samenkomen bij... iemand. Misschien wel u. Zo wordt het saaist denkbare genre – directievergadering – een tafereel van dynamische, menselijke bezieling.

Onverzadigbare late-Rembrandtliefhebbers verlangen misschien naar enkele stukken die er niet zijn: het grootste van de late portretten, Jeremias de Decker uit de Hermitage en de Verloren Zoon met die gehavende voetzolen waarmee de boetvaardige terugkeert en onze diepste gevoelens raakt; het glorieuze Familieportret uit Braunschweig, geschilderd in dezelfde tijd en in dezelfde trant als Het joodse bruidje. [NB: ‘Familieportret’ is wel in Amsterdam]. Maar deze verzameling prachtwerken zou voor iedereen genoeg moeten zijn.

Beide Lucretia’s zijn op de tentoonstelling (zij het onnatuurlijk in verschillende zalen opgehangen, uit misplaatste eerbied voor de indeling van de uitstekende essays in de catalogus). In de versie uit de National Gallery van Washington houdt de verkrachte vrouw met rode en betraande ogen haar laatste theatrale toespraak voordat ze haar erezelfmoord pleegt. Ze is gehuld in een olijfgroen gewaad en het pantser van de ondoordringbare impasto versterkt alleen maar het contrast tussen haar hulpeloosheid en het geweld dat tegen haar lichaam wordt gepleegd. In de versie uit Minneapolis is de daad al verricht en is de ene gruwelijke dolksteek gevolgd door de andere. Met het bloed van Lucretia, dat met tragische precisie aan haar hemd blijft kleven, vloeit het leven uit haar weg.

En dan is er dus Het joodse bruidje: een van de weinige schilderijen, zoals Picasso’s Guernica of De bekering van Paulus van Caravaggio, waarnaar we kunnen blijven kijken. Ook hier heeft Rembrandt een welhaast plastische verfbehandeling afgestemd op het thema van de liefdevolle aanraking: lichamelijk en emotioneel. Het schilderij verbeeldt alles tegelijk: tederheid en begeerte; weemoed en inhoud; natuur en beschaving. Het is bovenal een handenspel; niet alleen de handen van het paar, maar ook de hand van de schilder die laag na laag van een complexe textuur aanbrengt, vooral in delen van de mouw en mantel van de man die op zichzelf al een bijna abstract weefsel van pigment zijn.

Nu zoveel conceptuele kunst loze kreten slaakt over haar eigen weinig gedenkwaardige vernuft, kan het geen kwaad om ons weer eens te verliezen in het onpeilbare universum van de pure schilderkunst.