Klassiekers op hun kop zetten

Theaterfestival Brandstichter is dit jaar gewijd aan het oeuvre van de Britse regisseur Katie Mitchell, die furore maakt met radicale bewerkingen. „Dat klassieke stukken universele zeggingskracht hebben, is onzin.”

Ze is allesbehalve de schrikwekkende ‘Princess of Darkness’, waar ze door de Britse krant Daily Telegraph vanwege haar voorliefde voor tragedie smalend voor werd uitgemaakt. Regisseur Katie Mitchell (50) is klein en frêle, met dun, kort grijs haar, dat speels onder een zwart gebreid mutsje uitpiept. Haar stem is fluisterzacht en ze formuleert precies en doordacht, om elke andere zin te laten eindigen met een über-Brits ‘lovely’ of ‘Oh my gosh!’ Als ze zich een enkele keer laat gaan in een filosofisch exposé, doet ze dat direct zelfrelativerend teniet: „Nou ja, bla di da.”

Über-Brits. Die samentrekking is van toepassing op Mitchell, een Britse die lang verbonden was aan het National Theatre, maar in eigen land vaak is verguisd, en het laatste decennium in toenemende mate werk en waardering vindt op het Europese vasteland, met name in Duitsland. Ze is vaste gastregisseur bij de Berlijnse Schaubühne am Lehniner Platz en werkt geregeld bij het Deutsches Theater en het Thalia Theater in Hamburg. Het festival Brandstichter, in de Amsterdamse Stadsschouwburg, eert haar nu met vijf ‘signature pieces’; alle van Duitse makelij.

„Ik heb me artistiek gezien altijd meer thuis gevoeld op het Europese continent.” Ze haalt verontschuldigend haar schouders op. „Toen ik jong was maakte ik een reis door Duitsland en Oost-Europa, twee weken na de val van de Muur. In Berlijn bezocht ik de Schaubühne en het Berliner ensemble en zag werk van Heiner Müller. En verder naar het Oosten – Rusland, Polen, Litouwen, Georgië – ontdekte ik kunstenaars als Anatoly Vasiliev en Lev Dodin. Toen ik als regisseur begon, kwam mijn artistieke inspiratie daarvandaan. Dus het is ergens wel logisch dat mijn carrière zich weer die kant op heeft ontwikkeld.”

Mitchell studeerde Engels in Oxford, was regieassistent bij The Royal Shakespeare Company en richtte begin jaren negentig haar eigen gezelschap Classics on a Shoestring op. Hoewel haar hart in eerste instantie uitgaat naar klassiek toneelrepertoire, springt ze daar – moedwillig – losjes mee om. Ze laat de tekst bewerken – toneelschrijver Martin Crimp verknipte Tsjechovs Meeuw en zette Euripides’ Fenicische vrouwen volledig op z’n kop – ze verplaatst de handeling naar het nu, benadrukt de zaken die haar interesseren (veelal onrecht jegens vrouwen) en gooit niet-relevante personages en plotlijnen weg.

In het Nederlandse en Duitse theater is dat volstrekt geaccepteerd, maar het wordt blasfemisch geacht in het conservatieve Britse circuit. Eerbied voor het stuk staat daar voorop, en Britse critici vinden haar daarom vaak arrogant. Alsof Mitchell het beter denkt te weten dan Tsjechov of Ibsen – ongekend!

Met haar anachronistische aanpak van Tsjechovs De meeuw in 2006 wekte ze hevige woede bij pers en publiek. „Dat was toen wel even schrikken, ja”, zegt ze berustend, „maar ik ben er intussen aan gewend.” Luchtig: „Oh well, toen we dezelfde productie even later in Denemarken brachten, werd die verkozen tot voorstelling van het jaar. Dat was lovely.”

Het is soms wel een schizofrene sensatie, zegt ze, „de kritiek hier, en de lof daar”. „Maar misschien houdt het me wel goed in evenwicht.” Grappend: „Het is in elk geval een uitstekend medicijn tegen hybris, haha!”

Seksistisch

Wel was het pijnlijk dat haar regie van Mozarts opera Così Fan Tutte bij de Britse National Opera vorig jaar niet doorging. „Ik had een doorlopend dispuut met de dirigent, van wie ik vond dat hij moest erkennen dat het libretto naar huidige maatstaven seksistisch is. Zijn weerwoord was steeds: ‘Maar de muziek is volmaakt!’ Je kon die twee niet scheiden, volgens hem; dan vernielde je het kunstwerk.” De samenwerking werd afgeblazen, met als argument dat ze ‘niet genoeg van de opera hield’. Mitchell zucht. „Het is pijnlijk dat niet wordt gezien dat ik het juist uit liefde doe. Ik hou van de klassieken, maar dat ze universele zeggingskracht zouden hebben is onzin. Met sommige opvattingen of vooroordelen kun je bij een eigentijds publiek niet meer aankomen. Daarom ga ik vaak op zoek naar een andere focus of invalshoek.”

In Alles Weitere kennen Sie aus dem Kino gebeurt dat op ingrijpende wijze. Voor deze voorstelling draaide Martin Crimp de machtsverhouding in Fenicische vrouwen om: het koor, bij Euripides’ onschuldige getuigen van de oorlog, wordt hier verteller, dader, gijzelnemer. De hoofdpersonen zijn hun willoze slachtoffers. Het resultaat doet – heel in de verte – denken aan martelingen in bijvoorbeeld Abu Ghraib. Om het stuk los te weken van de historische context laat Mitchell in een verbluffende choreografie de personages heen en weer door de tijd reizen: de technisch ijzersterke acteurs van het Deutsches Theater spelen herhaaldelijk al hun voorgaande handelingen opnieuw, achterstevoren, alsof de scènes worden teruggedraaid. Met een tergende herhaling in tekst en beweging, lijken Crimp en Mitchell te zeggen: hoe je dit stuk ook vooruit- of terugspoelt, ontmantelt en op z’n kop zet, de constante is: oorlog, wreedheid, en vrouwenleed.

Wil Mitchell met die herhaling ook iets zeggen over de eentonigheid en voorspelbaarheid van Griekse klassieke tragedies? Met een nauwelijks merkbaar, ondeugend lachje: „Dat ís een mogelijke interpretatie, ja. Maar dat zou ik niet durven zeggen.”

Haar deconstructieve benadering past in de Duitse theatertraditie. Mitchell: „Die traditie is jong, van na de oorlog. Het naturalisme en het narratief werd gewantrouwd. Alles moest opnieuw worden onderzocht en uitgevonden. Terwijl bij ons theater sinds Shakespeare hetzelfde is gebleven. Ik chargeer, maar de eerbied voor de auteur en het stuk hier staat vernieuwing behoorlijk in de weg.”

En toch is Mitchells werk onmiskenbaar óók zeer Brits. „Ja?”, vraagt ze geamuseerd, „Hoe dan?”

In elk geval hebben haar producties een ‘klassieke’ uitstraling; de punkchaos van het Duitse moderne theater of de transparantie van de Nederlandse discordiaanse traditie zijn ver weg. De basis is degelijk teksttoneel. De vierde wand blijft keurig intact, en het spel is (overwegend) realistisch en naturel. Haar regies onthullen liefde voor ambachtelijkheid. Abstracte, conceptuele decors zoek je bij haar vergeefs. „Het is waar, ik hou van een soort hyperrealisme. Misschien wel om zo dicht mogelijk bij de levens van mijn personages te komen.”

Die precisie en ambachtelijkheid zijn goed terug te zien in The Forbidden Zone, de openingsvoorstelling van Brandstichter. Die productie werd gemaakt bij de Schaubühne in het kader van de herdenking van de Eerste Wereldoorlog, vorig jaar honderd jaar geleden. Mitchell en schrijver Duncan McMillan, net als Crimp een vaste partner, tonen de Eerste en Tweede Wereldoorlog vanuit vrouwelijk perspectief. Centraal in de Eerste staat Clara Immerwahr, die zelfmoord pleegde toen haar man, Fritz Haber, het gifgas uitvond. Hoofdpersoon in de Tweede is hun naar Amerika geëmigreerde kleindochter Claire Haber, die eveneens een eind aan haar leven maakt, omdat ze niet loskomt van haar verleden. „Ik wilde de gewetensnood en machteloosheid van vrouwen in oorlogstijd laten zien”, aldus Mitchell. Oorlog, wreedheid, vrouwenleed.

Het toneelbeeld van The Forbidden Zone is adembenemend: de woonkamer van Haber en Immerwahr is tot op de inktpot op de schrijftafel exact gekopieerd. En de metro waar Claire mee reist is een perfecte replica van die in Chicago van rond 1945. „Het moest allemaal precies kloppen, als een eerbetoon aan deze vrouwen.”

Dicht op de huid

Mitchell zit haar personages met livefilm extreem dicht op de huid. Complete filmsets worden op- en afgebouwd door zeven technici om steeds nét even een ander detail te belichten: een blik die nerveus wegschiet, het trillen van een wimper. Die combinatie van film en theater, in ver doorgevoerde vorm, was ook te zien in Die gelbe Tapete en Reise durch die Nacht, en is inmiddels haar handelsmerk. Het levert een gelaagde, semitransparante kijkervaring op: het publiek ziet in één oogopslag de handeling op toneel, de rusteloze inspanningen van de filmploeg én datgene wat gefilmd en uitvergroot wordt. Wat voegen die lagen toe aan toneel?

„Het gaat er niet zozeer om dat ik iets wil toevoegen, maar meer dat ik in de vorm van mijn werk wil reflecteren hoe versnipperd ons karakter, onze identiteit en onze levens zijn. De moderne mens is nu eenmaal geen eenduidige held in een helder verhaal van a naar z, zoals het klassieke toneelstramien dicteert. Ons leven is een opeenvolging van soms tegengestelde keuzes en toevalligheden, en onze emoties, ervaringen en daden zijn een chaotische mix van objectieve feiten en een enorme subjectiviteit. Video voegt die versnippering toe, kan inzoomen op andere aspecten, en toont zo onze gespletenheid. Zo kan ik het perspectief op iemand steeds veranderen.”

Ze aarzelt even. Zegt dan: „Ja, misschien is die versnippering ook wel typisch vrouwelijk. Op een soort basaal biologisch niveau zijn wij denk ik toch complexer; ons gevoelsleven is rijker en verwarrender en we zijn ten prooi aan grote hormonale schommelingen. We menstrueren elke maand, we worden moeders, komen in de menopauze; we veranderen voortdurend. Ik denk maar even hardop hoor; ik heb het in elk geval nog nooit met een mannelijk personage gedaan. O ja, één keer, maar dat mislukte.”

Naast de deconstructie van de klassieken is dit feministische perspectief een hardnekkige constante in haar oeuvre. Strijdbaar: „Ja, dat is echt wel een missie, ha! Het is mijn ambitie om de aanwezigheid van vrouwelijke personages op toneel te vergroten, en diepgravend hun beleving te onderzoeken. Omdat veel theaterproducties door mannen worden gemaakt, zien we daarin vooral de ‘mannelijke blik’. Maar daarnaast moet op toneel ruimte zijn voor de vrouwelijke. Wij kijken anders en regisseren dus ook anders: gevoeliger, intuïtiever.

„Toen ik jong was wilde ik continu bewijzen dat ik hetzelfde was als een man. Maar zeker nadat ik een kind had gekregen viel dat moeilijker vol te houden. Dus nu vraag ik in mijn werk aandacht voor het vrouwelijke naast het mannelijke. Waarom die verschillen niet onderzoeken en vieren?”