Geilheid die over lijken gaat

Musée d’Orsay herdenkt de tweehonderdste sterfdag van de markies de Sade met een tentoonstelling vol geschilderde martelingen en verkrachtingen. Ooit verketterd, is hij nu een van Frankrijks grootste zonen.

Paul Cézanne, La Femme étranglée, 1875/1876. Olieverf op doek, 31×25 cm. Foto Musée d’Orsay, Patrice Schmidt

Tere zielen blijven liever thuis. Vijfhonderd kunstvoorwerpen telt de De Sade-tentoonstelling in het Musée d’Orsay in Parijs, de een nog seksueler of gruwelijker dan de ander. Er worden hoofden en borsten afgehakt, smikkelende kannibalen getoond, er wordt verlekkerd gemarteld, verkracht en anderszins doodgemaakt – alles in de geest van de beruchte achttiende-eeuwse markies. Diens enthousiaste citaten over de lustvolle, egoïstische hang van de mens naar het kwaad hangen aan de wand.

In de kunst zelf ontbreekt De Sade echter volkomen, totdat na 1914 de surrealisten zich openlijk op hem gaan beroepen, als een wegbereider in hun vertolking van het meest schandelijke in de menselijke psyche. In de negentiende-eeuwse werken die domineren op de tentoonstelling Sade. Attaquer le soleil, waarmee dit Parijse museum de tweehonderdste sterfdag van Donatien de Sade (1740-1814) herdenkt, ontbreken portretten van de grootste schandaalschrijver aller tijden, en evenmin wagen kunstenaars zich aan de verbeelding van scènes uit zijn boeken.

Waarom? Die vraag is een van de vele strijdpunten onder de talrijke De Sade-liefhebbers in het hedendaagse Frankrijk. Las in de negentiende eeuw niemand De Sade? Of durfde niemand ervoor uit te komen in een eeuw die beduidend preutser was dan zijn voorganger, en waarin de werken van De Sade clandestien circuleerden maar druk gelezen werden? Dat laatste was de mening van de dit jaar overleden Jean-Jacques Pauvert, de eerste die, na de Tweede Wereldoorlog, romans van De Sade onder zijn eigen naam als verantwoordelijk uitgever op de markt durfde brengen en daarvoor nog in 1958 veroordeeld werd.

Annie Le Brun was een vriendin van Pauvert, en is nu hoofdcurator van de tentoonstelling in Musée d’Orsay. Bij de eerste verschijning van het verzameld werk van De Sade, in 1986, droeg zij het inleidend essay bij. Daarin fulmineert zij tegen iedereen die het werk van De Sade wil verklaren of in een context plaatsen: als het oeuvre van een pornograaf zoals er in het achttiende-eeuwse Frankrijk veel meer waren, als resultaat van een psychische gesteldheid of ziekte, als door de eindeloze opsomming van perversiteiten eigenlijk vrij saaie boeken.

Dat zijn allemaal pogingen om de cultuurhistorische betekenis van De Sades werk weg te redeneren en onschadelijk te maken, zegt Le Brun. Uit het niets, meent ze, is er met De Sade een auteur opgestaan die verwoordde wat in eerdere eeuwen niet verwoord, laat staan getoond mocht worden, of hoogstens langs de omweg van een bijbelse rechtvaardiging of als reminiscentie aan de Klassieke Oudheid. De Sade opende de afgrond van de menselijke natuur. Die jaagt zijn eigen genot na. Moraal bestaat niet, God evenmin. Er is alleen die allesoverheersende geilheid, die over lijken gaat, en aan andermans lijden genot ontleent. Al het andere is schijnheiligheid.

Le Brun is op zoek gegaan naar kunst die, in het voetspoor van De Sade, getuigt van de wens om wat eigenlijk niet getoond mag worden, die onvoorwaardelijke seksuele en destructieve energie, toch te tonen. Die heeft ze in overvloed gevonden: Een middeleeuwse scène van Edgar Degas uit 1863-1865, waarop naakte maagden voor de pret door ruiters worden omgebracht; een prachtige serie van Francisco de Goya uit 1800-1808 met kannibalen in actie, De ontvoering van Paul Cézanne uit 1867, die een verkrachting toont; twee versies van Roger bevrijdt Angelica van Ingres uit 1819, waarbij aan de naakte, geketende heldin uit de sage de lust zich laat aflezen; regelrechte neukscènes, eveneens van Ingres, uit 1804-1806, etcetera, etcetera. Vijfhonderd kunstvoorwerpen is veel.

Naarmate de eeuw vordert, meent Le Brun, behoeft de naakte waarheid van seks en geweld steeds minder excuus uit Bijbel of geschiedenis. Maar het is soms moeilijk om in de overdaad van de expositie een klare lijn te ontdekken. Zij is niet chronologisch, maar thematisch ingedeeld, met zalen onder cryptische benamingen als ‘de begeerte beheersing te krijgen over de begeerte’ of ‘eerste bewustwording van de oneindigheid’. Behalve hoge kunst is er ook pornografische fotografie en grafiek zonder kunstzinnige pretenties te zien. Of curiosa, zoals de opengewerkte anatomische beelden van was die De Sade zelf in Italië bewonderd heeft. Ook is er kunst uit de achttiende en de twintigste eeuw. Wie niet opziet tegen vele honderden verkrachtingen, martelingen, en penetraties van allerlei aard, kan in het Musée d’Orsay veel prachtigs zien waarvan hij of zij het bestaan niet vermoedde.

Al met al een waardige hommage aan de wellustige markies, die de seks en het geweld uit zijn boeken ook in praktijk bracht, en door de machtigen voor en na de Revolutie zo gevaarlijk werd geacht dat hij eenderde van zijn leven in gevangenschap heeft doorgebracht. Inmiddels lijkt hij toegetreden tot de rangen van Frankrijks grootste zonen, wiens volledig werk verschijnt in de prestigieuze Bibliothèque de la Pléiade. Het is een loffelijk streven van Annie Le Brun en het museum om De Sade in zijn provocerende waardigheid te willen herstellen, maar of dat in de geharde beeldcultuur van het begin van de eenentwintigste eeuw echt lukt, en de gemiddelde expositiebezoeker iets anders voelt dan verwondering, valt te bezien.

Dat ligt anders voor De Sades teksten. De krantenlezer die de afbeelding op deze pagina’s vermoedelijk geamuseerd beziet, zou vermoedelijk vreemd opkijken als we op deze plek de orgie met de paus uit de roman Juliette zouden afdrukken, in de welhaast klinische beschrijving van De Sade. Misschien laten taboes zich, door de eeuwen heen, makkelijker door woord dan door beeld overschrijden.