‘Dit zijn werken die elk museum wil’

De collectie-Gurlitt gaat naar het Kunstmuseum Bern. Maar de directeur zegt dat hij „verdachte werken” zal weren. Juristen vragen zich af of hij dat kan waarmaken. En is de collectie zónder dat werk nog wel interessant?

Otto Dix, Familieportret van kunstverzamelaar Fritz Salo Glaser, 1925 Foto Jürgen Karpinski

Matthias Frehner schrikt wanneer hij de kunstwerken ziet die de overleden tachtiger Cornelius Gurlitt had opgeslagen in een klein losstaand huis in Salzburg, Oostenrijk. Ze vormen duidelijk het mooiere, meest waardevolle gedeelte van de collectie die de Duitser heeft nagelaten aan het museum waarvan Frehner directeur is, het Kunstmuseum Bern in Zwitserland. Maar, zegt de directeur maanden later: „De werken waren vies. Niet goed behandeld. Het was vrij schokkend te zien.”

Inmiddels zijn ze gerestaureerd. Frehner: „Ze kunnen zo op zaal.”

Toch is er iets wat ze daar nog even weghoudt. Het museum wil eerst weten of de werken niet door nazi’s zijn geroofd, of onder druk verkocht door joodse families en andere slachtoffers van het Derde Rijk. De kans daarop bestaat, omdat de vader van Cornelius Gurlitt, Hildebrand Gurlitt, een handelaar was die werkte in opdracht van de nazi’s. Hij kocht zelfs kunst in voor het nog te bouwen Führermuseum. „Werken met verdachte herkomst komen het museum niet in”, zegt Frehner, waarmee hij zich aansluit bij de woorden van de voorzitter van de stichting die het museum leidt, eind vorige maand uitgesproken bij de officiële aanvaarding van Gurlitts nalatenschap.

Blijft er zonder verdachte werken nog genoeg moois over? Directeur Frehner denkt van wel. Hoewel hij de verzameling „in haar totaliteit” niet „overweldigend” vindt, zijn enkele topstukken dat zeker. Zegt hij: „Zoals de werken van meesters als Cézanne, Manet, Monet, Signac, Courbet, maar ook een paneeltje van Jan Brueghel de Jonge en een paar landschappen van Corot. Dat zijn werken die ieder museum zou willen hebben.”

Typisch Duitse smaak

Niet alle kunsthistorici zijn het daarmee eens. Kenner van moderne kunst Jan van Adrichem ziet vooral „Franse kunst die nu zeer ouderwets aandoet”. De volgens hem typisch Duitse smaak noemt hij „nogal burgerlijk”. Joost Bergman, kunsthistoricus die kunstkopers adviseert: „Serieuze musea hebben van al deze kunstenaars betere exemplaren.” Hans Janssen, van het Haags Gemeentemuseum, is enthousiaster. Hij roemt de tekeningen van Rodin en „de prachtige Schlemmers”. Impressionismekenner Fred Leeman is vooral onder de indruk van de Cézanne in de verzameling.

Bergman, een kenner van werk op papier, maakt een niet eerder gehoord voorbehoud: „Als de werken allemaal echt zijn. De meeste kunstenaars uit deze collectie werden ook toen al vervalst. Neem die Rodins. Daar zou ik mee uitkijken. En de gebrekkige informatie en de slechte foto’s op de site van het museum maken het lastig goed te kunnen oordelen.”

Het zou niet de eerste keer zijn dat Gurlitt erin stonk. In 1943 kocht hij op een veiling in Parijs een Cézanne voor een toenmalig recordbedrag. Het schilderij bleek later een vervalsing.

Over één ding zijn de kenners het eens: het is goed dat Frehner verklaart dat hij de collectie niet als één en ondeelbaar behandelt. Oké, hij zal de werken eerst presenteren als collectie, maar daarna laat hij ze opgaan in de museumverzameling.

Het museum heeft waarschijnlijk een les geleerd, beweert Janssen, uit het inwonen van de Paul Klee Stichting. „Tot er een apart Paul Klee Museum kwam, in 2005, moest het Kunstmuseum honderden werken van Klee beheren. Maar ze konden daar eigenlijk niets mee, want de verzameling moest altijd als geheel worden getoond. Dat is vreselijk voor iedere directeur die iets wil met zijn collectie.”

Bergman: „Bij zo’n gift kun je niet zeggen: ik wil alleen die en die werken hebben. Anders schrik je toekomstige erflaters af. Maar gelukkig kan de directie wel bepalen wat naar het depot gaat, permanent, en waar je exposities mee kunt maken.”

Wel is er kritiek gekomen op de verklaring van het museum dat het geen werken opneemt waarop de verdenking berust dat het om roofkunst gaat. Vooral juristen die zich bezighouden met kunstrestitutie vinden dat mal.

Evelien Campfens, van de Nederlandse restitutiecommissie: „Die zekerheid kun je nooit waarmaken.” Van veel werken is immers helemaal niets bekend: het is niet uitgesloten dat ze op unfaire wijze in bezit van Gurlitt zijn gekomen, maar dat betekent niet dat iemand dat kan bewijzen.

Restitutieadvocaat Chris Marinello: „Met de nazi’s aan de deur dachten de meeste slachtoffers niet in eerste instantie aan het in veiligheid brengen van de aankoopbonnetjes van de kunst.”

Niet voor niets zijn er slechts drie werken uit de Gurlitt-collectie waarvan de door de Duitse overheid aangestelde kenners hebben vastgesteld dat het om roofkunst gaat: een schilderij van Max Liebermann (Twee ruiters op het strand), een Matisse (Zittende vrouw) en een tekening van Carl Spitzweg. Afgelopen week bleek dat ook een Pissarro, die Gurlitt had opgeslagen in zijn woning in Salzburg, te boek staat als roofkunst. Dit terwijl de kenners inmiddels meer dan tweehonderd aanvragen hebben binnengekregen van mensen die menen recht te hebben op een of meer van de werken uit de collectie.

Een van die aanvragen komt van de nabestaanden van Fritz Salo Glaser, een joodse advocaat en mecenas uit Dresden die de oorlog heeft overleefd. Toen de in beslag genomen collectie Gurlitt in november 2013 voor het eerst in het nieuws kwam, liet de wetenschapper die de werken onderzocht, al direct weten dat er „minstens dertien werken” uit het bezit kwamen van deze Glaser. Tijdens het nazibewind had hij al zijn kunst verkocht of afgestaan, om zijn familie en zichzelf in leven te houden. Sabine Rudolph, de advocaat van Glasers erfgenamen: „Na dat nieuws van die dertien hebben we ons natuurlijk netjes gemeld met een aanvraag, maar nooit meer iets gehoord. Ondanks herhaalde verzoeken.” Rudolph begrijpt het wel. Ook Glaser heeft nooit een administratie bijgehouden.

Bombardement

Zijn verhaal is bijzonder. Door het weggeven van kunst en omdat hij bevriend was met een politieagent, wist hij zijn transport naar Auschwitz uit te stellen tot februari 1945. Eenmaal opgepakt, ontvluchtte hij in de chaos van het bombardement op Dresden. De laatste maanden wist hij te overleven op het platteland. Na de oorlog verloor hij al snel zijn status als nazislachtoffer (en dus zijn pensioen) omdat hij drie nazirechters besloot te verdedigen in hun rechtszaak, tegen de wens van het DDR-regime. Glasers commentaar: „De nazi’s hebben me mijn familie afgenomen, maar niet mijn gevoel voor rechtvaardigheid.”

Hij heeft tot 1956 geleefd. Waarom heeft hij na de oorlog niet opgeschreven wat er in zijn omvangrijke kunstverzameling zat? Rudolph: „Daar had hij geen reden toe. De DDR kende geen restitutiewetten. De DDR hechtte immers niet aan privébezit.”

Toch heeft Rudolph goede hoop dat werken uit Gurlitts verzameling teruggaan naar Glasers erfgenamen. „Ik ben blij dat museum en Duitse overheid in hun overeenkomst stellen dat kunstwerken terug moeten die hoogstwaarschijnlijk zijn geroofd of onder dwang gekocht. Dat woord ‘hoogstwaarschijnlijk’ biedt perspectief.”

Critici zeggen dat het zaken nog complexer maakt. Heeft het museum lang moeten nadenken over dat woord?

Frehner, die voor hij directeur werd in Bern als journalist enkele van de meest gezaghebbende artikelen over roofkunst schreef in de Neue Zürcher Zeitung: „Nee, daar hebben we niet lang over nagedacht. Ik vind dat persoonlijk gewoon juist. Omdat we weten hoe moeilijk het is om roofkunst aan te tonen.”

Campfens van de Nederlandse restitutiecommissie: „Dat is mooi van het museum, zeker. Maar wat betekent het precies? Als jurist ben ik toch vooral benieuwd hoe onderzoekers en rechters zo’n begrip gaan invullen. Wat zijn de criteria die die ze gaan aanleggen? We zullen dat allemaal nog moeten zien.”