Duitsland? Maar waar ligt het?

Een Britse tentoonstelling – en bijbehorend boek – legt de vele tegenstrijdig-heden bloot in de geschiedenis van het instabiele Duitsland.

Van linksonder naar rechtsonder: bierpul van amber;Oost-Berlijn in 1989; ;Kever (jaren ’50);Trümmerfrau van Max Lachnit (1945); wieg van Bauhaus-ontwerper Peter Keler (1922); vaas van Grete Marks (1930); model van het stationFriedrichstrasse in Berlijn (1970) Foto’s British Museum

De intrigerendste van de vele afbeeldingen in Germany. Memories of a Nation is die van het model van de grensovergang tussen West- en Oost-Berlijn in de Friedrichstrasse uit 1970. Op het eerste gezicht lijkt het ding, dat nu ook op de tentoonstelling Germany in het British Museum is te zien, op een of andere constructivistische collage van omstreeks 1920. Maar het is een opengewerkte maquette uit 1970 van het Tränenpalast, zoals het spoorweg- en S-bahnstation in Berlijn tijdens de Koude Oorlog werd genoemd. Dit station, waar de meeste West-Berlijners en toeristen de zwaar bewaakte grens tussen West- en Oost-Berlijn overgingen nadat ze 20 Deutschmarken voor 20 Ostmarken hadden gewisseld, was een ‘observatielabyrint’, schrijft Neil MacGregor, directeur van het British Museum, in Germany. Het model diende om de grenswachten van de DDR te laten zien hoe het tranenpaleis precies in elkaar zat.

De intimiderendste ruimte van Bahnhof Friedrichstrasse was de cabine waarin je je paspoort moest tonen en vragen beantwoorden die een hoog gezeten, norse grenswacht je stelde. In de spiegel aan het plafond kon hij ook je boven- en achterkant in de gaten houden. Vervolgens moest je trap op trap af en door kleine en grote ruimtes met wanden van doorkijkspiegels naar de uitgang aan de Friedrichstrasse lopen. ‘Als een oefening in desoriëntatie, is de grensovergang moeilijk te overtreffen’, schrijft MacGregor. ‘Als een middel om angstige mensen onder spanning te zien bewegen is het nooit verbeterd. Dit is een controlestaat op de top van zijn kunnen.’

In Germany beschrijft MacGregor 600 jaar Duitsland in dertig rijk geïllustreerde essays. De onderwerpen variëren van worst, bier en porselein tot schrijvers, schilders en politici als Goethe, Dürer en Bismarck. Meestal begint MacGregor met een voorwerp, kunstwerk of gebouw om vervolgens op een persoonlijke wijze een aspect van Duitsland te behandelen. Een rijk versierde, 16de-eeuwse zilveren drinkbeker uit Neurenberg is bijvoorbeeld het startschot voor een briljante beschouwing over metaalbewerking in Duitsland door de eeuwen heen die eindigt met de Kever (Volkswagen).

Door deze opzet doet Germany denken aan A History of the World in 100 objects uit 2010, waarin MacGregor de geschiedenis van de wereld vertelt aan de hand van honderd voorwerpen en kunstwerken uit het British Museum. De sterk uiteenlopende essays vertellen niet een ‘groot verhaal’ met een rode draad. Maar, zo betoogt MacGregor in de inleiding, fragmentatie en tegenstrijdigheden zijn juist kenmerkend voor Duitsland. Meer dan welk ander Europees land ook is Duitsland historisch én geografisch ‘instabiel’. De grenzen van Duitsland waren zelden lange tijd dezelfde en tot 1871 bestond het uit kleine en grote zelfstandige staten met eigen vorsten. Twee keer citeert Conrad dan ook de dichtregel van Goethe en Schiller: ‘Deutschland? Aber, wo liegt es?/ Ich weiss das Land nicht zu liegen’.

Ook in de dertig artikelen zelf wijst MacGregor vaak op tegenstrijdigheden. Zo merkt hij over het Bauhaus op dat deze revolutionaire bakermat van modernistische vormgeving ook een reactionaire kant had. Uit het Bauhaus-manifest uit 1919 spreekt een groot verlangen naar een terugkeer naar de Middeleeuwen toen kunstenaars, architecten en ambachtslieden gezamenlijk gotische kathedralen bouwden, schrijft hij. Het manifest was ook een oproep om de industriële vormgeving te verbeteren door terug te keren naar ouderwetse ambachtelijkheid.

Dit verklaart misschien ook waarom de nazi’s een minder grote hekel hadden aan het Bauhaus dan de meeste historici denken, zo gaat hij verder. Weliswaar sloten de nazi’s na de machtsovername het Bauhaus wegens ‘ontaarding’ en ‘cultuurbolsjewisme’, maar ze stonden er eigenlijk ambivalent tegenover. De nazi’s haatten Bauhäusler wegens hun overwegend linkse politieke overtuigingen, maar ‘ze hadden hun objecten en technologische expertise nodig’. Wilhelm Wagenfeld, de ontwerper van de beroemde ‘Bauhauslamp’ kon in het Derde Rijk dan ook ongestoord doorwerken. En een foto laat zien dat Hitler, groot liefhebber van klassieke bouwkunst, ook wel eens op een modernistische stalen-buizenstoel van de firma Mauser zat.

Ook in het artikel over het concentratiekamp Buchenwald wijst MacGregor op paradoxen die de Duitse geschiedenis zo complex maken. Niet alleen bouwden de nazi’s dit kamp, uiteraard opzettelijk, bij Weimar, de stad van Goethe en Schiller en de Weimarrepubliek. Maar ook werden de letters van de oude, uit het Romeinse recht stammende spreuk ‘Jedem das seine’, die het beruchte hek van het kamp sierden, ontworpen door de communistische, aan het Bauhaus afgestudeerde gevangene Franz Ehrlich. Een mooi, en wellicht subversief staaltje modernistische typografie, noemt MacGregor de letters van Ehrlich.

Maar dit is nog niet alles: in 1939 werd Ehrlich (1907-1984) vrijgelaten en werkte hij verder als vormgever in nazi-Duitsland. Na de Tweede Wereldoorlog zette hij zijn carrière ongehinderd voort in de socialistische DDR. Toen na de val van de Muur de archieven van de Stasi, de geheime dienst van de DDR, open gingen, bleek Ehrlich jarenlang Stasi-informant te zijn geweest.

Meer dan welk voorwerp ook in het boek en op de tentoonstelling Germany werpt het hek van Buchenwald volgens MacGregor de vraag op: hoe kon dit gebeuren? ‘Hoe konden de grote, humaniserende tradities van de Duitse geschiedenis – Dürer, Luthers bijbel, Bach, de Verlichting, Goethes Faust, het Bauhaus en veel meer – niet de totale ethische ineenstorting voorkomen die leidde tot de moord op miljoenen en een nationale ramp?’ Maar, zo voegt hij hier aan toe, misschien is deze vraag wel onbeantwoordbaar. En als een Engelsman misschien schrijft, bedoelt hij zeker.