Laten zien wat iemand voelt

Het tonen van emoties is onderwerp van twee exposities, van hedendaagse videokunst en van oude schilderkunst: van openlijk verdriet en afschuw tot en met raadselachtige uitbeeldingen.

Hendrick Goltzius, Venus en Adonis. Olieverf op paneel, c. 1600, 67×94 cm Foto Béatrice Hatala

Iets onvoorstelbaar groots, iets angstwekkend dramatisch moet zich hebben voorgedaan. De Amerikaanse kunstenaar Bill Viola ensceneert hoe een groep van zo’n twintig mensen ieder op een eigen manier op zoiets reageert. De video Observance (2002) toont mannen en vrouwen, jong en oud, ze zijn netjes of casual maar steeds in heldere tinten gekleed. Vanaf de heupen in beeld, bewegen zij zich in slowmotion en dicht bij elkaar, één voor één in de richting van de beschouwer. Hun gezichten verraden afschuw, ongeloof, en verdriet waarvoor ze door onderlinge blikken en kleine aanrakingen troost bij elkaar zoeken. Maar ook lijkt er fascinatie voor het onbevattelijke, in de manier waarop sommigen zich tijdens het weglopen nog eens omdraaien om nog een glimp op te vangen.

Merkwaardig aan de video, die nu in Gemeentemuseum Helmond te zien is in een expositie over Emoties in de hedendaagse kunst, is dat je je nauwelijks kunt voorstellen wat precies zou kunnen hebben geleid tot zo’n scala van gemoedsaandoeningen. Dan is de video Portrait of a Young Samurai (2009) van de Japanner Meiro Koizumi veel concreter. Een acteur verkleed als kamikazepiloot in de Tweede Wereldoorlog neemt, aangespoord door de regisseur, op een steeds dramatischer manier afscheid van zijn familie. Als uiteindelijk ook de stem van zijn moeder opklinkt die hem wanhopig smeekt af te zien van de missie, breekt de vliegenier en wordt de beschouwer er als vanzelf ook door geraakt.

Zo beweegt de expositie zich tussen de twee uitersten van voorstellingen die onversneden empathie bij de kijker oproepen, en uitbeeldingen van meer raadselachtige of onbestemde emotie. Sommige installaties en video’s lijken zelfs vooral bedoeld om bij het publiek verwarring te stichten over de aard van gevoelens die worden verbeeld of opgeroepen. Zo heeft Andy Wauman het Engelse woord ‘Dance’, met al zijn associaties van vrijheid en vreugde, uitgevoerd in kniehoge letters van restrictief prikkeldraad. En Martine Neddam knipte het platte Franse scheldwoord ‘Connard’ uit een oranje vlag; een werk waarbij de expositie alleen vragen stelt: ‘Wie scheldt er? Waarom wordt er gescholden? Is het scheldwoord aan mij persoonlijk gericht?’ Het opwerpen van louter dilemma’s bij zo veel van de geëxposeerde werken verleent de onderhoudende tentoonstelling een vrijblijvend karakter.

Een dergelijke ambiguïteit was in vroeger tijden nooit het doel van de kunstenaar. In de Hollandse zestiende en zeventiende eeuw werd het overtuigend uitbeelden van emoties beschouwd als misschien wel de belangrijkste vaardigheid die een zichzelf respecterende schilder zich eigen moest maken. Even belangrijk was de poging de uitgebeelde gevoelens eenduidig over te brengen op de toeschouwer. Het Haarlemse Frans Hals Museum toont, aan de hand van nogal wat werken uit de eigen collectie maar ook onbekendere bruiklenen, een staalkaart van geschilderde gemoedstoestanden zoals angst en verbazing, blijdschap en genot.

Uit verschillende werken wordt mooi duidelijk wat het belang moet zijn geweest van het uitbeelden van herkenbare emoties. Religieuze voorstellingen, bijvoorbeeld, zijn vaak bedoeld om de beschouwer goed te doordringen van de omvang van het lijden van Christus.

In een meer dan 2,5 meter hoog altaarstuk, Doornenkroning en bespotting (1639), toont de Haarlemse meester Jan Miense Molenaar hoe beulen en omstanders hun slachtoffer met stokken poken, hem uitlachen en obscene gebaren naar hem maken. Hun akelige uitbundigheid zal de vrome beschouwer als uitgesproken boosaardig en leeghoofdig hebben ervaren. Deze emoties contrasteren opvallend met de evenwichtige berusting van Christus, die de gelovige juist ten voorbeeld strekt.

Heel anders maar toch vergelijkbaar, zijn taferelen die bedoeld waren om de wellust van de beschouwer op te wekken. Een mooie, goeddeels naakte Venus van Werner van den Valckert (ca. 1612) toont de liefdesgodin, losjes omwikkeld met de lakens van een echtelijke sponde en vergezeld van de kleine Amor die zijn boog recht op de kijker richt. Uit kunsttheoretische geschriften van die tijd blijkt dat zulke voorstellingen inderdaad voor de slaapkamer waren bedoeld en geacht werden bij te dragen aan de seksuele opwinding die uiteindelijk moet leiden tot ‘mooie, gezonde en leuke kinderen’.

Toch blijft de informatie bij veel thema’s en afzonderlijke schilderijen beperkt tot een beschrijving van de zeventiende-eeuwse gebruiken rond bepaalde gevoelens, en een karakteristiek van het uitgebeelde verhaal. Informatiever is de bijbehorende publicatie, waarin kunsthistoricus Gary Schwartz theorieën achter al die uitgebeelde emoties uiteenzet, van de Griekse arts Hippocrates tot de kunstschrijvers van de Gouden Eeuw.

Daarbij speelt de verbeelding van het evenwicht (of het gebrek daaraan) tussen de vier ‘temperamenten’ flegmatisch, sanguïnisch, melancholisch en cholerisch vaak een rol. Een fysionoom als Giambattista della Porta legt in de zestiende eeuw een verband tussen gezichtsuitdrukking en karakter. En in de zeventiende eeuw kwam de Franse academicus Charles Le Brun met een handig schema van de manieren waarop de emoties zouden moeten worden uitgebeeld.

Eén intrigerende oplossing voor het weergeven van zielenroerselen blijft onvermeld: die van de Griekse schilder Timanthes. Net als bij andere befaamde schilders uit de Klassieke Oudheid is er geen enkel werk van zijn hand overgeleverd. Maar oude schrijvers als Plinius melden hoe hij de allerdiepste emotie uitbeeldde door die juist te verbergen. In een schilderij van het Offer van Iphigeneia suggereerde de schilder het peilloze verdriet van haar vader, koning Agamemnon, door diens hoofd en gezicht te verbergen onder een mantel.

In Helmond verwijst een modern werk, bedoeld of onbedoeld, naar Timanthes’ voorbeeld. In haar installatie Spreken (1999) laat Berlinde De Bruyckere twee paar wassen benen onder een paar dekens uitsteken. De figuren die de beschouwer onder de draperie vermoedt, zijn levensgroot en staan iets gebogen, elkaar kennelijk omhelzend.

Was bij de oude Griek het gepijnigde gemoed van de vader weliswaar onzichtbaar, uit de context van het verhaal werd het toch zonneklaar. 2.500 jaar later blijkt, misschien typerend voor de hedendaagse benadering, de perceptie van de toeschouwer maatgevend voor de interpretatie. De gevoelens die het werk oproept, kunnen net zo goed de wanhoop betreffen van ontheemden die geborgenheid zoeken, als de onderlinge genegenheid van zich onbespied wanende verliefden. De kijker mag het zeggen.