Bij docu’s heet nep nu ‘hybride’

IDFA heeft een speciaal programma voor ‘hybride documentaires’, waarin mensen zichzelf spelen. Dat staat niet altijd in dienst van vrijblijvende ironie: in ‘The Act of Killing’ leer je de moordenaar in zijn spel kennen. Anderen zien de documentaire als een podium om een versie van zichzelf te spelen.

Een sm-stel deelt de geheimen van hun kelder met de kijker in Uli SeidlsIm Keller. Links doet een ander paar iets soortgelijks.

De tijd dat we dachten dat documentaires betrouwbaar waren, is nu echt wel voorbij. Toen het Engelse filmblad Sight & Sound afgelopen zomer in navolging van zijn beroemde lijst met beste films allertijden een poll uitschreef onder filmmakers wat de beste documentaires waren, antwoordde de Amerikaanse structuralistische filmmaker James Benning: „Titanic. Een verbazingwekkend document van slecht acteren. En, wil ik daaraan toevoegen, alle films zijn fictie.”

In de jaren negentig raakte de documentaire in crisis. Natuurlijk zijn er nog genoeg filmmakers die er met hun camera op uit trekken om de wereld, de werkelijkheid en de waarheid ergens en op het een of andere te ‘betrappen’, zoals dat vroeger heette. Maar steeds meer regisseurs gingen in die jaren geheel of gedeeltelijk geënsceneerde scènes gebruiken. Fake werden hun films genoemd. Nep. Een nieuw genre was geboren. Hip, onbetrouwbaar, spannend, postmodern.

Sinds een jaar of vijf heten veel van die films plotseling ‘hybride’, en dat klinkt een stuk minder vals dan nep. Omdat ze een mix kunnen zijn van echt en onecht, en verschillende filmische middelen gebruiken zoals documentair gedraaide beelden, animaties, remixen van archiefmateriaal. Omdat ze over echte mensen gaan die zichzelf spelen, of kleine ingrepen in de werkelijkheid doen. Dergelijke films zijn mooie voorbeelden van ‘Framing Reality’, zoals het themaprogramma heet van het International Documentary Film Festival Amsterdam. Hoe kan taalgebruik ons gevoel over een bepaald onderwerp manipuleren: ‘framing’ is een term uit de reclame en de politieke propaganda.

Maar het woord heeft natuurlijk ook een filmische betekenis. Het frame is het kader, de begrenzingen die een filmmaker aan de wereld oplegt op het moment dat hij zijn camera ergens neerzet. Het wordt in de discussies over de betrouwbaarheid van documentaires en journalistieke films vaak gebruikt als argument om aan te tonen dat niets helemaal zuiver is. Zie de uitspraak van James Benning, die zelfs in zijn films waarin hij tientallen minuten hetzelfde observeert, lichtjes manipuleert.

IDFA vertoont nu onder de noemer hybride een aantal van dezelfde films die het Filmfestival Rotterdam zo’n vijftien jaar geleden opnam in zijn grootschalige ‘fake’-programma, waaronder onmisbare en amusante klassiekers als F for Fake (1973) van Orson Welles over schilderijenvervalser Elmyr de Hory en Salaam Cinema (1995) van de Iraanse regisseur Mohsen Makhmalbaf, die ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van de cinema een nepauditie voor zijn nieuwe speelfilm uitschreef en een film maakte uit de opnames van de duizenden mensen die kwamen opdagen en met hem spraken over hun verlangen om beroemd te worden. Van fake naar hybride. Van mockumentaries, die ergens de draak mee staken, naar volslagen ernst. Want hybride staat niet meer noodzakelijk voor postmoderne ironie.

Naast The Act of Killing (2012) waarin Indonesische doodseskaders scènes uit hun verleden naspelen, zijn vooral de drie meest recente films in het programma interessant. In Toronto ging al Episode of the Sea in première van Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan. Met medewerking van Urker zeelui die in strakke zwart-wittableaus zichzelf spelen, vertellen ze over de teloorgang van de visser. Dat ‘jezelf’ spelen lijkt de belangrijkste trend in deze hybride films. In Actress vertelt The Wire-actrice Brandy Burre over haar ingeslapen leventje als moeder nadat ze is gestopt met acteren. De film lijkt soms wel een melodrama van Douglas Sirk, met al dat Amerikaans kleinstedelijk huisvrouwenleed. Tegelijkertijd vraag je je af in hoeverre Burre zich daarvan bewust is, of dat het een rol is die ze met verve speelt.

Veruit de meest interessante film op dit gebied komt van de Oostenrijkse meesterprovocateur Ulrich Seidl. Als hij een film maakt die Im Keller – in de kelder – heet, dan weet je het wel. Bij de wereldpremière van de film in Venetië bezwoer hij het idee al tijdens het draaien van zijn vorige ‘hybride’ over de Oostenrijkse onderbuik, Hundstage (2001), te hebben gekregen, dus nog ver voor de Priklopil- en Fritzl-schandalen.

Ook bij Seidl spelen mensen zichzelf: de sporter, de drummer, de vrouw die babypoppen koestert. En vooral de neonazi, de seksmeesteres, de operazanger die een geheime schietkelder heeft om Oostenrijk te bewapenen. Seidl zoekt ze op, hij is geïnteresseerd in het perverse collectieve onderbewuste van zijn land. De mensen spelen hun rol zelf ook vrij schaamteloos. Wat ze het liefste doen, mag zich dan in het geniep afspelen, nog liever exploiteren ze het podium dat de filmmaker hun geeft. Wie gebruikt wie? Of wat? De filmmaker de werkelijkheid? Of andersom?