Oervrouwen volgens Niki de Saint Phalle

Niki de Saint Phalle, Dolorès (1968-1995, beschilderd polyester, 5,5 meter) Foto Sprengel Museum, Hanover

‘Ik schoot op: papa, alle mannen..., mijn broer, de maatschappij, de Kerk, de school, mijn familie, mijn moeder... Ik heb de schilderkunst gedood. Zij is herrezen. Oorlog zonder slachtoffer.”

Aldus een baldadige Niki de Saint Phalle, de Frans-Amerikaanse kunstenaar in 1961 die in die jaren naam maakte met haar schiet-happenings of Tirs. Omringd door publiek schoot ze met verf gevulde, op houten panelen bevestigde objecten lek met een jachtgeweer. De verf gutste eruit als bloed, wat chaotische, soms lugubere werken opleverde. Het feit dat de schoten werden gelost door een knappe jonge vrouw van aristocratische komaf, voormalig covermodel en gescheiden moeder van twee kinderen, maakte de Tirs nog controversiëler. Kennedy-Khrouchtchev (1962), een naargeestig dubbelportret van wat toen het machtigste mannenduo ter wereld was, werd ‘te politiek’ bevonden voor de Biënnale van Parijs.

Op een grote overzichtsexpositie van het werk van Niki de Saint Phalle (geboren in 1930 in Neuilly-sur-Seine, in 2002 gestorven in San Diego) in het Grand Palais krijgen de Tirs een eigen zaal, net als de overige, duidelijk afgebakende fasen in haar oeuvre. De Saint Phalle was autodidact, liet zich ondanks haar aanvankelijke aansluiting bij de Franse Nouveau Réalistes bij geen beweging inlijven en gooide het na een artistieke impasse liefst over een radicaal andere boeg. In een kleine halve eeuw maakte ze schilderijen, assemblages, beelden en twee speelfilms, ontwierp ze als eerste vrouwelijke kunstenaar een eigen beeldentuin – de Giardino dei Tarocchi in Toscane, na twintig jaar werk geopend in 1998 – en tekende ze samen met haar tweede man en grote liefde, kunstenaar Jean Tinguely, voor de Stravinsky fontein naast het Parijse Centre Pompidou (1982).

Motor achter deze enorme productiviteit vormde De Saint Phalles feminisme. Als jong meisje verwierp ze al het traditionele, ondergeschikte thuisleven dat voor haar was weggelegd; haar eerste huwelijk hield ze niet vol. In een vroege reeks assemblages ontleedde ze archetypische vrouwenrollen: een bruid met tientallen plastic baby’s en beestjes in haar jurk (La Mariée ou Eva Maria, 1963), een gekruisigde prostituee (Leto ou La Crucifixion, 1965).

In datzelfde jaar 1965 presenteerde Niki de Saint Phalle voor het eerst haar versie van de oervrouw, het symbool waarmee ze de wereld zou veroveren: de Nana, een monumentaal, bont beschilderd beeld met pronte ronde borsten en vaak een zwangere buik. Dit waren vrouwen van nu, aldus De Saint Phalle: vrije, vrolijke heldinnen, met een intuïtie en scheppende kracht die de agressie en doorgeschoten rationaliteit van de man zouden verpulveren. Groot moesten haar Nana-beelden zijn, bij voorkeur prominent geplaatst in de openbare ruimte.

In muurteksten doen de samenstellers moeite om de serieuze maatschappelijke missie achter het werk te onderstrepen, maar de indruk die je aan deze expositie overhoudt is toch vooral een feestelijke. De Nana’s zetten de toon, met als hoogtepunt een zaal met discoballen waar drie grote gratiën ronddraaien op een plateau (Les Trois Grâces, 1995-2003). Overal klinkt De Saint Phalles heldere, eigenwijze stem op uit tv- en filmfragmenten: een rebel, die haar activisme bewust lichtvoetig verpakte.