Oorlogskunst die trauma’s kan helen

In veel romans uit of over de Eerste Wereldoorlog speelt kunst een rol. Als wapen tegen de barbarij. Of zelfs als middel om van oorlogstrauma’s te genezen.

Het schilderij The Menin Road van Paul Nash (1889-1946) van de Meenseweg in Ieper. Nash maakte het schilderij in 1919. Het personage Paul Tarrant, uit Pat Barkers romans ‘Life Class’ en ‘Toby’s Room’ is losjes op Paul Nash gebaseerd.

Uit het niets duikt hij op, Tom Birkin, op het stationnetje van Oxgodby, met enkel een plunjezak. In de roman Een maand op het land van J.L Carr neemt hij anno 1920 zijn intrek in het plaatselijk kerkje, om daar te werken aan de restauratie van een muurschildering. Behoedzaam verwijdert Birkin stukje bij beetje de grauwe kalklaag waaronder een magnifieke middeleeuwse schildering van het Laatste Oordeel schuilgaat.

Zo traag als de muurschildering aan het licht komt, aarzelend maar onmiskenbaar, zo subtiel wordt in de roman ook Birkins ziektebeeld helder, al wordt het maar één keer expliciet benoemd: shellshock – oorlogsneurose. Maar in de maand dat hij het kunstwerk herstelt, wordt de naar binnen gekeerde Birkin steeds meer mens. Hij sluit vriendschappen, wordt verliefd, neemt deel aan het dorpsleven. Wanneer de schildering in haar luister hersteld is, is ook Birkin – misschien – genezen.

In het door Nieuw Amsterdam opnieuw uitgegeven boekje uit 1980, vindt Carr een wonderschone metafoor voor Toms voorzichtige herstel van een oorlogstrauma. Met elk laagje kalk dat hij weg schraapt, wast hij weer een beetje modder, bloed, slijm en slijk van zich af. Het opdoemende kunstwerk vormt niet alleen de spiegel van zijn genezing, het is daarbij ook hulpmiddel. Birkin bevrijdt het kunstwerk, en het kunstwerk bevrijdt hem.

War poets

In veel romans uit of over de Eerste Wereldoorlog speelt kunst een rol, zijdelings of meer centraal, als wapen tegen de barbarij, betreurde uiting van een verdwenen beschaving, of kompas op weg naar genezing. Voor schrijvers die vochten in de loopgraven, zoals ‘war poets’ Edmund Blunden en Richard Aldington, zijn kunst (beschaafd) en oorlog (barbaars) onverenigbare uitersten. Ze worstelen zichtbaar om beide een plek te geven in hun werk. In zijn oorlogsmemoires Undertones of War (1928) bijvoorbeeld, wisselt Blunden romantische lyriek af met het ritme van mitrailleurvuur. De mismoedig makende omgeving van de loopgraven zet hij tegenover het inspirerende huis van een notaris achter de frontlinie, waar hij tijdelijk verblijft: ‘Overal lagen boeken, op de vloer, in kasten, op stoelen, zelfs op de vensterbanken.’ De dichter geniet intens van dit ‘fraaie literaire legioen’. Hij neemt zelfs een paar boeken mee naar zijn loopgraaf. Bij Blunden is kunst levensader en reddingslijn.

Dat gold ook voor Aldington. In zijn autobiografie, Life for life’s sake (1941), schrijft hij dat hij de militaire training in Engeland alleen doorstond door te denken aan de schrijver Thomas Hardy, die in de buurt woonde. In het gedicht Our Hands rouwt Aldington om zijn handen, zoals ze ooit waren, gladde witte handen, die brons en steen beroerden, oude boeken en marmer uit Carrara. Kunstenaarshanden, kortom, die aan het front waren verworden tot grove modderige klompen. In de roman Death of a hero (1929) krijgt de hoofdpersoon George Winterbourne, voor de oorlog een succesvol schilder, die vieze handen zelfs niet meer schoon. Een sinister voorteken.

Aan het slot van Death of a hero breekt inderdaad de reddingslijn. Op verlof keert Winterbourne terug naar zijn atelier, waar zijn verf en kwasten hard en onbruikbaar zijn geworden. Hij verbrandt al zijn oude schetsen, inclusief een zelfportret, waarop hij zichzelf niet meer herkent. Het is een droevige prelude van zijn dood – terug aan het front laat Winterbourne zich opzettelijk door de Duitsers neerschieten. Een inktzwarte apotheose: de kunst, en dus de beschaving, delft het onderspit.

Louterende werking

Met Aldington zelf liep het veel minder slecht af. Na een periode van depressies en zenuwinzinkingen kort na de oorlog, lijkt het erop dat het schrijven van Death of a hero een louterende werking op hem had. In zijn autobiografie in 1941 (hij stierf in 1962) schrijft hij dat met Death of a hero en de verhalenbundel Roads to glory alles over de oorlog wel gezegd is, en dat hij geen woede of pijn meer voelt. ‘I worked them out of my system.’ Fraaie dubbele paradox: met het woedende kunstwerk waarin hij de kunst doodverklaarde en de oorlog liet triomferen, heeft de schrijver zelf het spook van de oorlog verslagen. Schrijven als therapie.

Dat gegeven speelt ook een belangrijke rol in het op ware feiten gebaseerde Regeneration (1991), waarin Pat Barker zich verplaatst in het genezingsproces van ‘war poet’ Wilfred Owen, die in 1917 in de Schotse psychiatrische inrichting Craiglockhart werd behandeld voor shellshock. Barker laat zijn genezing er synchroon verlopen met de groei van zijn dichterschap. Publiceert Owen in hospitaalkrantje de Hydra in eerste instantie nog romantische gedichten over dramatische landschappen en klassieke mythologie, onder invloed van dichter en collega-patiënt Siegfried Sassoon durft hij mondjesmaat gruwelen uit de oorlog toe te laten in zijn poëzie, om uiteindelijk uit te groeien tot één van de beste oorlogsdichters.

Dat hij de oorlog tot onderwerp van zijn poëzie maakt, maakt niet alleen zijn werk beter, het maakt ook zijn trauma bespreekbaar, in een tijd dat praten over angst en verdriet voor mannen niet vanzelfsprekend was. „Eerst wil je het verleden vergeten, maar als dat niet meer kan, ga je er over praten. Vanaf dat moment kan het herstel inzetten”, zei Barker in deze krant in 1995. Owen werd genezen verklaard en keerde terug naar het front, waar hij een week voor de wapenstilstand in 1918 sneuvelde.

Twaalf jaar na de voltooiing van haar Regeneration-trilogie, blijkt Barker nog niet klaar met het thema kunst in oorlogstijd. In Life Class (2007) keert ze terug naar een historische setting waarin de oorlog een groepje kunstenaars verregaand beïnvloedde: de Londense Slade School of Fine Art, anno 1914, waar een groep, op bekende Britse schilders gebaseerde, kunststudenten hun houding ten opzichte van de oorlog proberen te bepalen.

Negeren of confronteren

Er is de explosieve macho Kit Neville, gemodelleerd naar Christopher Nevinson, die de oorlog enthousiast omarmt. Tegenover hem staat de onthechte Elinor Brooke, losjes gebaseerd op Dora Carrington. Als vrouw staat zij op afstand van de oorlog, maar ook verder probeert ze er verwoed buiten te blijven. Met de bescheiden Paul Tarrant, gemodelleerd naar Paul Nash, discussieert ze over de plek die de oorlog in de schilderkunst zou moeten innemen. ‘Waarom’, vraagt Elinor hem, zou je die gruwelijkheden schilderen? Niemand gaat dat immers aan de muur hangen.’ ‘Nou’, antwoordt hij, ‘omdat ze gebeuren. En daarom is het niet juist ze uit het zicht te houden.’ Gedurende de geschiedenis, laat Barker zien, hebben kunstenaars op grofweg drie manieren op oorlog gereageerd. Ze hebben die omarmd, genegeerd, of zijn de confrontatie aangegaan. Het is helder wat volgens haar de voorkeur geniet.

In het vervolg op Life Class, Toby’s room, uit 2012, maakt Barker haar statement over de rol van kunst in oorlog expliciet. Na shellshock in Regeneration toont ze hier opnieuw een gruwelijke uitwas van de Eerste Wereldoorlog: de weerzinwekkende gezichtsverwondingen die veel soldaten opliepen. Het is 1917 en Tonks werkt inmiddels in het Queen Mary Ziekenhuis in Sidcup, waar hij schetsen maakt van de gehavende gezichten. Elinor assisteert hem. Zo dragen de kunstenaars bij aan gezichtsreconstructies en het ontwerpen van maskers, die sommige, te zeer misvormde, oud-soldaten verkozen. Voor Elinor blijkt deze toepassing van haar talent louterend te werken. De oorlogszuchtige Neville, overigens, is één van de mismaakte slachtoffers.

Tonks schetsen van toen zijn te bekijken via de website van het ziekenhuis, schrijft Barker in haar nawoord. Zelfs na bijna honderd jaar vormen ze een onontkoombare herinnering aan de waanzin van oorlog, en een krachtige waarschuwing voor de toekomst.

Uit de afgrond geklauterd

Kunst kan herinneren aan het slechtste van de mens, maar haar bestaan getuigt tegelijk van het mooiste en zuiverste. In Een maand op het land overbrugt de muurschildering vier eeuwen, en één maand, om een getraumatiseerde soldaat recht in het hart te raken. Oog in oog met de afbeelding van de hel, die hij net heeft blootgelegd, staat Birkin voor het eerst de herinnering aan de gruwelen toe die hij ervoer in het Vlaamse Passendale. ‘Ik ben in de hel geweest; ik ken hem tot in de kleinste uithoeken […] Ze stuurden ons steeds weer terug, en hij was erger dan die van deze schilder.’

Tegelijk toont de onverminderde zeggingskracht van het werk Birkin ook de onverwoestbaarheid van kunst, het hoogste menselijke streven. Dat biedt troost. Birkin heeft de hel doorstaan, en dankzij de schildering beseft hij dat hij die ervaring te boven zal komen.

Ja, het was verschrikkelijk. ‘Maar’, constateert hij, ‘ik was uit de afgrond geklauterd, en hier in Oxgodby was het leven, tintelend tot in mijn vingertoppen, teruggestroomd.’