Bouwen voor een Gideonsbende

Anders dan je zou denken, zijn gereformeerde kerken van binnen lang niet altijd kaal en wit. Zo bouwde architect Egbert Reitsma in de jaren dertig weelderige, christelijke filmpaleizen met veelkleurige reliëfs.

Egbert Reitsma: Gereformeerde kerk in Appingedam uit 1927 na de recente restauratie Foto Teo Krijgsman uit besproken boek

Gereformeerde kerken zijn sobere, witgekalkte gebouwen, zo wil het cliché. Gereformeerden zijn tenslotte de erfgenamen van de beeldenstormers die aan het eind van de zestiende eeuw alle beelden in de rooms-katholieke kerken aan diggelen sloegen en de bonte schilderingen onder een laag witte kalk lieten verdwijnen.

Maar de gereformeerde kerken die de Groningse architect Egbert Reitsma (1892-1976) in en ook buiten Noord-Nederland bouwde, zijn allesbehalve sober en wit, zo blijkt uit Egbert Reitsma. Meester in baksteen. Zijn meesterwerk, de gereformeerde kerk in het Noord-Hollandse Andijk uit 1930, is een wilde, expressionistische compositie van volumes van donkere bakstenen met lange, schuine daklijnen. In het interieur is het met hout beklede, parabolische gewelf beschilderd met kleurige geometrisch-abstracte composities. De onderzijden van de gewelven hebben, evenals de muur achter de preekstoel, De Stijlachtige veelkleurige reliëfs gekregen. Zo bont zijn Reitsma’s kerken vaak dat ze met weelderige filmpaleizen als Tuschinski in Amsterdam zijn vergeleken.

Opvallend noemt architectuurhistoricus Van der Ploeg de voorkeur van de toch conservatieve gereformeerden voor expressionisme in het interbellum. De godshuizen die besturen van Hervormde kerken toen lieten bouwen, waren veel traditioneler dan Reitsma’s kerken. Hoe dit komt, kan Van der Ploeg niet goed verklaren in zijn uitnemende behandeling van Reitsma’s werk. Hij oppert dat de Nederlands Hervormde Kerk een volkskerk wilde zijn en daarom een voorkeur had voor de traditionele gebouwen die aansloten op de sobere protestantse zeventiende-eeuwse kerkenbouw. ‘De gereformeerden beschouwden zich vooral door toedoen van Abraham Kuyper veeleer als een Gideonsbende.’

Voor het gegeven dat Reitsma ondanks zijn schitterende kerken slechts een korte voetnoot in de Nederlandse architectuurgeschiedenis is gebleven, geeft Van der Hoek verschillende redenen. Om te beginnen staan de meeste gebouwen van Reitsma buiten de Randstad. Zo staat een ander hoogtepunt in Reitsma’s oeuvre, het Noorder Sanatorium, in Zuid-Laren. Daar komt bij dat Reitsma behalve een regionaal architect ook een bouwmeester zonder theorieën was. Gepubliceerd heeft hij nauwelijks en ook in de architectuur is schrijven de beste manier om te blijven.

Bovendien bouwde Reitsma behalve kerken vooral woningen en appartementen voor particulieren. In de volkshuisvesting was hij nooit werkzaam. En juist voor de volkswoningbouw hadden de architectuurhistorici in de twintigste eeuw buitengewoon veel belangstelling. Tot slot was Reitsma een eclecticus en geen pionier van het modernisme. Weliswaar verwerkte hij allerlei invloeden, van Duits expressionisme tot het Nieuwe Bouwen en van Dudok tot Frank Lloyd Wright, tot hoogst originele bouwwerken, maar ze waren niet ‘nieuw’ genoeg om een plaats te krijgen in de geschiedenisboeken. Tot voor kort werd de ‘geschiedenis van de Nederlandse architectuur vooral beschreven als een parade van helden die de poorten naar het paradijs van het moderne hebben opengestoten’, schrijft Van der Ploeg in zijn inleiding.

Wat ook niet hielp, is dat Reitsma niet stijlvast was. In de loop van de jaren dertig, werd zijn architectuur steeds traditioneler, laat Van de Ploeg zien. En na de Tweede Wereldoorlog stapte hij, als zoveel Nederlandse architecten, over op een bleek modernisme, al voegde hij hieraan wel bijna altijd eigen, opvallende elementen aan toe. Zo gaf hij de Goede Herderkerk in Groningen een immens rond raam en versierend metselwerk.

Van der Ploeg rekent Reitsma’s naoorlogse gebouwen niet tot zijn beste werk. Hij heeft er daarom weinig van opgenomen in zijn monografie. Hoe het komt dat de fut uit Reitsma’s werk verdween, kan Van der Ploeg ook niet goed verklaren. Misschien kwam het door de soberheid van de wederopbouw, schrijft hij, misschien door de veranderde opvattingen over wat goede architectuur is. In ieder geval was Reitsma niet de enige die toen zijn eigen handschrift verloor. ‘De exuberantie van voor de oorlog keerde bij geen enkele leeftijdgenoot terug – ook het werk van Dudok is na de oorlog niet alleen een stuk soberder, maar heeft tegelijk ook minder zeggingskracht.’