Een Van Gogh is echt als het museum het zegt

Het is een Van Gogh of het is geen Van Gogh. Voor het Van Gogh Museum bestaat geen misschien, als het gaat om de vaststelling v an de echtheid van een schilderij. Dit tot grote frustratie van mensen die een betwiste Van Gogh in huis hebben.

tekst Pieter van Os, foto’s Christian van der Kooy

kaartjexxxx

Op de kunstmarkt geldt: een Van Gogh is pas een Van Gogh als het Van Gogh Museum er een Van Gogh in ziet. Dat is een recept voor grote frustratie, want er zijn nogal wat mensen die denken dat ze er een hebben. Het museum in Amsterdam is het zelden met ze eens.

Het krijgt zo’n 200 keer per jaar het verzoek de echtheid van een schilderij of tekening te onderzoeken. In slechts tien gevallen veroorzaakt dat twijfel bij de museumonderzoekers. Dan willen ze het werk in het echt zien. Bij zo’n vijf werken beginnen ze een serieus, technisch onderzoek, naar verf, doek, herkomst, enzovoort.

Dat betekent dat de meeste eigenaren van een mogelijke Van Gogh een kort afwijzingsbriefje krijgen. Vooral onder bezitters van werken waarvan de echtheid niet onaannemelijk is, kunnen deze briefjes zorgen voor diep en lang lijden. Eigenaren van mogelijke Van Goghs voelen zich niet serieus genomen. Of gewoon afgescheept.

Neem Klaas en Sophie Elzinga, galeriehouders in Friesland . Zij vertegenwoordigen de familie Keunen die in het bezit is van vier mogelijke Van Goghs. Vader Hans Keunen, die vorig jaar op 79-jarige leeftijd overleed, heeft diepgaand onderzoek gedaan en laten doen naar de schilderijen. Het sterkte hem in de overtuiging dat ze van Van Gogh zijn.

Een van de kenners met wie hij schreef, Jan Nelemans, waarschuwde hem tien jaar geleden: „We zullen een lange adem moeten hebben.” Vader Keunen had dat, maar zijn twee zoons niet. Zij zagen hoe hun vader volledig opging in de zoektocht naar erkenning en zien zichzelf niet hetzelfde doen. En dus wendden ze zich tot de Elzinga’s, mensen met wie hun vader de laatste tien jaar graag over ‘zijn Van Goghs’ sprak. Samen met de zoons besloten de Elzinga’s reproducties van de werken op te hangen in hun galerie, Kesk in Workum. Het publiek, zo is hun gedachte, moet nu maar eens oordelen.

Altijd weer boos

De Elzinga’s nemen hun taak als Keunenbehartigers serieus: ze citeren de onderzoeksverslagen, artikelen en brieven die zij en Hans Keunen hebben verzameld regelmatig uit het hoofd. Zij is een gedreven pratende, kleine vrouw met een hoorbaar Brabantse achtergrond. Hij is een Fries (eveneens hoorbaar) die zijn liefde voor kunst van haar heeft gekregen; zij handelt er al dertig jaar in. Hun omgang met kunst is bijzonder concreet, iets wat je vaker tegenkomt onder handelaren dan onder kunsthistorici. Zij voeren het woord namens de familie Keunen mede omdat sommige familieleden altijd weer boos worden als ze over de schilderijen praten. Het is niet goed voor ze. Sophie: „Bovendien heeft het geen zin. Al vind ik het wel begrijpelijk.”

Dat begrip heeft te maken met de opstelling van het Van Gogh Museum. Het eerste contact stamt uit 1997. Per brief vroeg de achterneef van Hans Keunen, een hoogleraar oogheelkunde, of het museum een van de werken wilde onderzoeken. Een half jaar later kreeg hij het bekende, standaard afwijsbriefje. Nee, het museum was niet geïnteresseerd. Het is vooral één zin die de familie boos stemde: onderzoeker van het museum Louis van Tilborgh sprak erin over „uw twee werken”, terwijl het verzoek slechts één werk betrof. „Ze gaan daar erg slordig om met zaken die voor mensen van groot belang zijn.” En: „Als je niet eens de moeite neemt een brief goed te lezen, hoe serieus zijn je andere observaties dan eigenlijk?”

Titels van de werken van de familie Keunen: Boslandschap met houtzagerij, Schuur met steenbakkerij, Boerenhut en Korenveld. Ze zijn ongesigneerd en de afmetingen lijken op elkaar: niet hoger dan 32 centimeter en niet breder dan 48.

Ze komen uit het huis van Anton Kerssemakers, een amateurschilder met wie Van Gogh enige tijd optrok na het mislukken van zijn relatie met Margot Begeman, in 1884. Kerssemakers en hij trokken er op uit, om te schilderen in de natuur. En het was in het huis van deze vriend, die zichzelf leerling van Van Gogh noemde, dat het bekende werk De Aardappeleters gereedkwam.

Toen Van Gogh naar Antwerpen vertrok, liet hij materiaal en schilderijen bij hem achter. Zo’n dertig jaar later verkocht Kerssemakers enkele van de schilderijen. Maar niet deze vier ongesigneerde. Die kwamen na zijn overlijden, in 1924, in bezit van zoon Walter. Die verloor inboedel én huis aan Frans Keunen, de man met wie hij een autobedrijf runde en bij wie Walter Kerssemakers grote schulden had opgebouwd. Dit was de manier om daarvan af te komen.

De familie Keunen lijstte de schilderijen in en hing ze op. Ze bleven decennia hangen. Uiteindelijk, overtuigd met echte Van Goghs te doen te hebben, borg de familie ze op in een kluis bij de bank. Daar zijn ze nog. Te kostbaar om op te hangen, meent de familie. Maar op de markt leveren ze, zonder keurmerk van het Van Gogh Museum, niet meer dan zo’n duizend euro op. Aanzienlijk minder dat het bedrag waarvoor de Keunens ze hebben laten restaureren.

Grondig onderzoek naar de echtheid

Zes jaar na de eerste afwijzing liet Keunen de werken zien aan Willem van Rappard, destijds conservator van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie. Die was direct overtuigd: dit zijn echte Van Goghs. Daarop benaderde Keunen het Van Gogh Museum opnieuw. Dit keer bleek het museum wel geïnteresseerd. Van Tilborgh vroeg aan Keunen of hij drie van de werken tijdelijk aan het museum wilde afstaan voor nader onderzoek. Het museum pakte het dit keer grondig aan. Het Restauratieatelier Amsterdam (SKRA) kreeg de opdracht de werken te vergelijken met twee schilderijen van Anton Kerssemakers, ook door Keunen verstrekt. Daarna gingen de werken naar het laboratorium van het toenmalige Instituut Collectie Nederland. Het onderzoek, met röntgentechnologie en een elektronenmicroscoop uit het laboratorium van Shell, richtte zich op eventueel onderliggende voorstellingen, op het doek – geplakt op triplex – en op de gebruikte pigmenten.

Wat bleek? De grondering van de drie vermeende Van Goghs verschilde van die van de twee Kerssemakers, maar waren hetzelfde als in enkele erkende Van Goghs. Alle gebruikte pigmenten waren in 1885 voorhanden en zijn gevonden, in deze samenstelling, in Nederlandse werken van Van Gogh. De onderzoekers constateerden behalve een stevige nicotineaanslag, een ‘verfopdracht’ die ‘vrij pasteus’ is ‘met korte stevige penseelstreken’, die het oppervlak ‘veel structuur’ geven.

Met andere woorden: de onderzoekers zetten geen licht op rood. Sterker, ze constateerden iets wat eind negentiende eeuw in Nederland nog ongewoon was voor werken van andere kunstenaars dan Van Gogh: impasto.

Tot zover het gunstige nieuws. Want, hoe frustrerend ook voor de familie Keunen: onomstotelijk technisch bewijs dat een werk een Van Gogh is, bestaat niet. Het ontbreken van aanwijzingen dat schilderijen niet van Van Gogh zijn, zegt nog niet dat ze dat wel zijn.

In een brief deelde Louis van Tilborgh de familie Keunen mee dat de werken volgens het museum niet aan Van Gogh kunnen worden toegeschreven. Te weinig variatie in de penseelstreek, die bovendien „niet bijzonder trefzeker” is en „weinig spontaan”. Dat de grondering overeenkomt met andere Van Gogh-schilderijen wijst „hoogstens op één-en-dezelfde leverancier”. De pigmenten waren niet ongewoon in die tijd.

Het is dan juli 2006. Keunen en de Elzinga’s hebben twee jaar moeten wachten op de twee A-viertjes waarin Van Tilborgh de werken afwijst. De Elzinga’s vragen zich sindsdien af waarom het zo lang heeft moeten duren. En vooral: waarom heeft Van Tilborgh het onderzoek laten verrichten als hij de werken uiteindelijk om stilistische redenen niet aan Van Gogh wil toeschrijven?„Alle argumenten die hij geeft staan los van de onderzoeksuitkomsten. Dat onderzoek had hij zichzelf en ons dus kunnen besparen, dat maakt voor zijn oordeel kennelijk toch geen bal uit.”

Het gewicht van de kennersblik

In de wandelgangen van een congres over echtheidsonderzoek in de kunst, in juni van dit jaar in een automuseum te Den Haag, toonden kenners begrip voor deze boosheid. Maar, zeiden ze ook, zoiets is wel goed mogelijk. Van Tilborgh, en het museum, gebruikten het onderzoek „om de marges van hun subjectiviteit” vast te stellen.

Ernaar gevraagd, zegt Van Tilborgh alleen maar wat hij altijd zegt: „Bij het vaststellen van de authenticiteit spelen allerlei aspecten een rol. Technische zijn er slechts één van.”

Onder de betwiste-Van-Gogh-bezitters is Van Tilborgh de kop van Jut, wellicht omdat hij zoveel van de afwijzingsbrieven heeft ondertekend. Ze betichten hem en het museum van kwade opzet – één van hen, een Duitse kunsthandelaar, stapte begin dit jaar zelfs naar de rechter. De theorie: het Van Gogh Museum wil geen ‘nieuwe’ Van Goghs. Zeker geen vroege Nederlandse Van Goghs, omdat het beeld van het oeuvre is bepaald door de zo bewonderde, latere Franse werken. Andere Van Goghs zouden de goedlopende Van-Goghindustrie slechts kunnen frustreren. Betwiste Van Gogh-bezitter Bouwe Jans schreef deze complottheorie uit in een door NRC Handelsblad geprezen boek („een goed gedocumenteerde aanklacht tegen het Van Gogh-establishment”), Johan Veenhuis, eveneens mogelijk in het bezit van een Van Gogh, verwoordt haar netjes en „van horen zeggen” en Bastiaan Blok, idem, lardeert haar met stevige krachttermen, als „idioten” en „minkukels”.

Wat vóór hen spreekt: in zijn brieven schrijft Van Gogh over aanzienlijk meer werken dan nu bekend zijn. Wat tegen hen spreekt: het gaat ver wetenschappers te beschuldigen van buitenwetenschappelijke motieven. Niet voor niets verloor de Duitser zijn rechtszaak tegen het museum. Kwade opzet was niet te bewijzen.

Bovendien is het niet zo dat het Van Gogh Museum nóóit een ‘nieuwe’ Van Gogh erkent. Nog maar een paar maanden geleden jubelden Van Tilborgh en zijn collega Teio Meedendorp over de ‘ontdekking’ van een nieuwe Van Gogh: Zonsondergang bij Montmajour, uit 1888. Maar opvallend genoeg geldt dat geval voor de betwiste-Van-Gogh-eigenaars juist als een bevestiging van de onwil van het museum. Dat had niet een nieuwe Van Gogh ontdekt, maar een oude fout rechtgezet. In 1991 had het museum het werk immers nog afgedaan als een vervalsing, dit terwijl de voorstelling en afmetingen van het werk overeenkomen met een ontbrekend schilderij, nummer 180, uit de inventaris die door de broer van Theo Van Goghs weduwe was opgesteld. 180 staat groot op de achterkant van het schilderij: de museumonderzoekers hadden er destijds weinig waarde aan gehecht. „Een enorme blunder”, constateert Bastiaan Blok.

Had Van Gogh wel of geen eigen stijl?

Enkele dagen na het kunstkennerscongres, waar ook Van Tilborgh en Meedendorp vertelden over hun authenticiteitsonderzoek, ontving ik bericht uit Friesland. De Elzinga’s toonden nu iets meer van de verongelijktheid die gangbaar is onder betwiste-Van-Gogh-bezitters dan ze eerder hadden gedaan. Het wachten, nu ook weer op dit krantenartikel, sloopt hun zenuwen. Waar waren ze boos over? Van Tilborgh bleek op het congres tegen een verslaggever van het AD te hebben gezegd dat echtheidsonderzoek bij vroege werken van Van Gogh complex is, omdat de kunstenaar toen„nog geen eigen stijl” had. De Elzinga’s: „En dezelfde Van Tilborgh heeft onze Van Goghs afgeschreven om stilistische redenen!”

Van Tilborgh mag niet op specifieke gevallen ingaan, maar hierop kan hij iets zeggen „in algemene zin”. Van Gogh experimenteerde in zijn Nederlandse jaren inderdaad met verschillende stijlen. „Maar het aardige van hem is, dat hij ondanks al die variatie toch een persoonlijke hand had. Het is natuurlijk zaak dat we die goed kennen en herkennen. In deze werken van Keunen zag ik die hand kennelijk niet.”

Voor kunsttoeschrijvingen zijn kenners nodig en die doen hun werk op basis van geacquireerde kennis. Veel daarvan is per definitie subjectief, het resultaat van jarenlang nauwkeurig kijken. De technieken waarmee schilderijen materiaal-technisch worden ontleed, kunnen helpen om nee te zeggen, maar niet om ja te zeggen. Dit besef maakt de woede jegens het museum onder betwiste-Van-Gogh-bezitters begrijpelijk. Tegelijk maakt het de zekerheid waarmee het museum werken afwijst verbazingwekkend. Kunst toeschrijven is geen exacte wetenschap en toch is het bij het Van Gogh alles of niets: een Van Gogh of geen Van Gogh.

Categorieën van echtheid

Het museum, zegt Rembrandtkenner Gary Schwartz, zou lering kunnen trekken uit het onderzoek dat verricht wordt naar oude Meesters. Daarin zijn categorieën als „waarschijnlijk uit het atelier van”, of „toegeschreven aan” heel gewoon. Het Rembrandt Research Project koos aanvankelijk zelfs voor drie categorieën, aflopend van A naar C. Schwartz noemde als bijkomend voordeel van categoriseren van Van Goghs, het matigende effect op mensen met een betwist werk in bezit. „Er zullen geen afwijzingen meer plaatsvinden, alleen nog positieve toeschrijvingen aan een bepaalde status.”

Van Tilborgh en Meedendorp voelen niet voor een dergelijk systeem, Van Gogh had geen atelier, noch leerlingen. Een andere Van Goghkenner, Ron Dirven, directeur van het Van Gogh Huis in Zundert, ziet er wel wat in. Het onderzoek naar vroege Van Goghs is te complex is voor een simpel ja of nee, meent hij. Van Gogh experimenteerde met verschillende stijlen, penseelstreken, werkte met veelsoortige materialen, ondertekende in minimaal tien verschillende signaturen, liep af en toe mee bij kunstenaars wier stijl hij nabootste, schetste veel en kopieerde ook nog eens werk van zichzelf. Dus zal Van-Gogh-onderzoek nooit definitieve uitkomsten opleveren.

De meeste bezitters van betwiste Van Goghs, zo leren gesprekken met hen, zouden graag deelgenoot willen zijn van dat onderzoek. Ze willen meepraten. Door de afwijzing van het museum, vervat in een kort briefje, lijkt hen dat recht te worden ontzegd, terwijl juist zij een innige band hebben met Van Gogh. Niet voor niets praten ze regelmatig over ‘Vincent’ en ‘Theo’ – alsof ze hen persoonlijk hebben gekend.