‘Scherp, diep en schilderachtig: de ideale wereld’

De Zweede regisseur was lang uit beeld, tot hij in 2000 met een nieuwe stijl kwam. Zaterdag was zijn apotheose: de Gouden Leeuw.

Eén ding belooft de Zweedse regisseur Roy Andersson (71) nooit te zullen doen: een close-up maken. „Ze zeggen dat de waarheid in de ogen ligt. Maar zoom lang genoeg in en een mensenoog valt niet van een koeienoog te onderscheiden. Dat bewees Buñuel al in Un Chien d’Andalou.”

Close-ups, weg ermee. „Ik maak uitsluitend wijde shots waar het oog doorheen moet dwalen. Er gebeurt van alles in de hoek of achterin, u moet kiezen waar u kijkt. Close-ups houden de kijker dom.”

Het is donderdag, op het Lido van Venetië. Roy Anderssons A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence ging gisteravond in première met enthousiast applaus en anti-glamour op de rode loper. Want Andersson en zijn helden zijn oud, dik en kreukelig. Holger Andersson en Nils Westblom, de laatste steunend op een kruk, spelen Jonathan en Sam, handelaars in vampiertanden en lachkussens. Hun falen, geruzie en afhankelijkheid zijn de rode draad in de 37 tableaux vivants waaruit A Pigeon bestaat.

De film is het sluitstuk van Anderssons trilogie die in 2000 in Cannes begon met Songs from the Second Floor. En op het Lido kondigde hij eerder al grinnikend deel vier van de trilogie aan. Onder vier ogen blijkt hij de volgende dag een goedlachse, innemende man, die erg zijn best doet om de rij journalisten die aanschuiven ter wille te zijn. Hij laat zijn fans niet opnieuw zeven jaar op een film wachten, belooft hij. „Ik ben 71, dus heb ik haast. Ik zit zo vol levenservaring, beelden en ideeën. Vorige keer nam ik een pauze van drie jaar, nu ga ik meteen weer aan het werk in mijn studio.”

Zijn scènes beginnen met herinneringen, zegt Andersson. „Het echte leven is zo rijk, droevig en grappig. In mijn hoofd maken die dan kortsluiting met schilderijen die ik zag. Zoals kort geleden James Ensor, in New York. Die skeletten die om een gedroogde haring vechten: ik ben zo dankbaar dat gezien te hebben. Zoiets kan zomaar in een film belanden.”

Roy Andersson heeft een rare loopbaan achter zich. Ooit, in 1970, brak hij door met A Swedish Love Story, over pure tienerliefde, maar na zijn volgende film, Giliap (1975), verdween hij uit beeld. Hij beperkte zich tot een documentaire, een paar briljante korte films en commercials, waarin zijn nieuwe stijl zich al wel aandiende. Waarom zolang van het toneel? „Weet u, ik was het realisme zat. Al kom ik uit de arbeidersklasse, ik zag de armoede ervan. Maar theatraal filmen kende ik niet, en het voelde bourgeois, upper class, gekunsteld. Ik zocht een stijl die kunstmatig was en toch echt. Dat kostte veel tijd.”

Maar ‘absurdisme’ of ‘surrealisme’ zijn verkeerde woorden voor zijn films, vindt Andersson. „Ze gaan over objectieve, universele dingen. De tragiek van het leven, de dood, uitbuiting, gebrek aan empathie. We zijn zo kwetsbaar, juist als we sterk en zelfverzekerd willen lijken. Dat maakt mijn werk misschien moralistisch, maar niet subjectief.”

Anderssons films bestaan uit hele precieze tableaux, vastgelegd met bewegingloze camera en aaneengesmeed door terugkerende acteurs, zinnen, muzikale thema’s. De kaalheid en scherpte van de scènes maken het zo tijdrovend, denkt hij. „Het opschonen, zoals Matisse dat noemt. Alles verwijderen wat overbodig is. Een shot moet schoon, simpel, deutlich zijn. C’est très difficile d’être facile.”

En inderdaad, eigenlijk werkt hij al 20 jaar aan dezelfde film. Alleen de digitale techniek, dat is nieuw. „Dat is voor mij een fantastische uitvinding. Ik wil scherpe beelden, met diepe focus. Maar ook een schilderachtig gevoel, malerisch, begrijpt u? Daarvoor gebruikte ik vroeger filters en grofkorrelige film, maar dat ging ten koste van de scherpte. Met digitaal kan ik scherp, diep én schilderachtig filmen. De ideale wereld.”