De ‘Gurre-Lieder’ zijn eigenlijk een opera

De groots bezette, laatromantische ‘Gurre-Lieder’ (1913) van Arnold Schönberg werden nog nooit als opera gebracht.

De Nationale Opera opent er morgen het nieuwe seizoen mee, in een monsterbezetting met 230 musici.

Koor van De Nationale Opera uitgedost als besnorde spookhuzaren in deGurre-Lieder van Arnold Schönberg Foto Ruth walz

In de bak zit het Nederlands Philharmonisch Orkest, 113 man sterk en daarmee in de grootst mogelijke bezetting. Zelfs Wagner vraagt in zijn muziekdrama’s minder mankracht dan Arnold Schönberg (1874–1951) in zijn jeugdwerk Gurre-Lieder waar hij tussen 1903 en 1913 aan werkte. Een aantal rijen met stoelen is uit de zaal van De Nationale Opera (voorheen het Muziektheater) verwijderd om plaats te maken voor de orkestmusici. Van het toneel – dat met een breedte van 25 meter toch al het op één na breedste van Europa is – worden de volle diepte en hoogte benut, omdat er straks ook nog 120 koorzangers bijkomen.

„De muziek is ook vaak héél erg wagneriaans en opulent”, lacht chef-dirigent Marc Albrecht voorafgaand aan de eerste orkestrepetitie in het theater. „De partituur verwijst op een paar plekjes zelfs zó duidelijk naar Der Ring des Nibelungen, dat je denkt: „Ah, Arnold, das hast du da und da geklaut!”

In Nederland dirigeerde Schönberg in 1921 in het Amsterdamse Concertgebouw zelf de Nederlandse première van zijn cantate Gurre-Lieder. Hij kreeg er 500 gulden voor, en een nieuwe broek. Die anekdote doet een eeuw later net zo vervreemdend aan als de Gurre-Lieder zelf. Het eerste deel klinkt inderdaad naar Wagner en John Williams – hoogromantisch, bedwelmend en bandeloos. Maar na voltooiing van het eerste deel strandde Schönberg in zijn werkproces. Toen hij de Lieder in 1910 na zeven jaar weer opnam, was hij zelf „de deur naar de moderne tijd al definitief doorgegaan”, zegt Albrecht. „Het groteske slotdeel is nog wel gecomponeerd in laatromantisch idioom, maar Schönberg heeft daar met een stuk Sprechgesang en de bizarre scène met de nar toch nadrukkelijk naar contrasten gezocht.”

De première van de Gurre-Lieder, toen zelfs door 757 musici, was in 1913 een doorslaand succes. Toch bleef Schönberg tijdens het slotapplaus met zijn rug naar het publiek staan. „Lees er Stil und Gedanke maar op na: Schönberg geloofde heilig in de noodzaak van de verdere ontwikkeling van zijn muzikale taal en het loslaten van de functionele harmonie”, zegt Albrecht.

„Het succes van zijn nog vrij conventionele jeugdwerk ergerde hem, omdat zijn stijl verder was ontwikkeld, en die modernere werken geheel níét gewaardeerd werden – door publiek noch critici. Dat schuurde. Hij dacht dat het publiek op termijn zijn atonale melodieën ook zou nafluiten.”

Met de Gurre-Lieder begint Marc Albrecht aan zijn vierde seizoen als chef van het Nederlands Philharmonisch Orkest en De Nationale Opera. De productie markeert ook zijn eerste samenwerking met artistiek directeur/regisseur Pierre Audi. Dat dat er nu pas van komt „was een kwestie van toeval”, zegt Audi. „En van wat praktische haken en ogen”, vult Albrecht aan.

Audi: „Ik heb een enorme passie voor de muziek van Schönberg. Al in de jaren negentig, toen we hier Moses und Aaron deden en het tweeluik Erwartung en Die glückliche Hand, heb ik het idee dit werk als opera te brengen voorgelegd aan Schönbergs zoon Larry. Die zei ook: doen! Dit stuk ís een soort opera. En van Marc was het ook zijn hartewens.”

Albrecht: „Ik heb de Gurre-Lieder een paar keer eerder gedirigeerd in de concertzaal, wat op zich al bijzonder is. Daar besefte ik: dit is Kopftheater, muziek die de bijbehorende filmische beelden in je hoofd als het ware afdwingt. Dus waarom dan wel Berlioz’ Damnation de Faust overal als opera doen en de Gurre-Lieder nooit? Dat is gewoonte, maar je kunt het niet logisch verklaren.”

In de opera van Kopenhagen leek aanvankelijk nog een andere kaper op de kust te zijn, waardoor het alsnog vijf jaar duurde voor het zover was. Maar morgenavond heeft De Nationale Opera met de allereerste geënsceneerde productie ooit van de Gurre-Lieder, dan toch de begeerde wereldprimeur in huis.

Het tekstboek – een middeleeuwse legende in overrijp geromantiseerde hervertelling uit het Fin de siècle – prikkelt de verbeelding met een overdaad aan natuursymboliek. Manestralen, geklop van paardenhoeven, lange schaduwen, juichende sterren, blaffende honden, dansende engelen en smachtende zielen monden uit in „een purperen regen aan brandende kussen”.

Maar Pierre Audi dringt erop aan verder te kijken dan de letterlijke tekst. „Met die magische elementen vertelt Schönberg in wezen een apocalyptisch verhaal over pijn en over verlies”, vindt hij. „In die zin was hij in de Gurre-Lieder ook profetisch. De Eerste Wereldoorlog kwam er vlak achteraan.”

In het kort: Koning Waldemar heeft een geheime liefde, Tove, die door zijn echtgenote wordt vermoord. Waldemar, ontroostbaar, richt zich tierend tot God (Herr gott, ich bin auch ein Herrscher!) en rukt dan bij nacht en ontij uit met een spookleger van gesneuvelden (strijdkreet: „Holla!”) – totdat de lente aanbreekt en Tove en Waldemar elkaar alsnog hervinden.

„Koning Waldemar is een soort wandelende open wond en hij is de hele tijd aanwezig”, zucht Audi. „Om dat scenisch op een interessante manier te doen was ongelooflijk ingewikkeld, net als overigens een dynamische omgang met dat enorme leger van krijgers. En het magische element. Hoe pak je dat aan?” Hij lacht, en toont schetsen van het decor. „Kijk, daar rijdt op een gegeven moment een gigantische mythologische vis het toneel op, haha. Het is een groot experiment.”

Net als bij dirigent Albrecht prikkelden de Gurre-Lieder ook bij Audi in extreme mate zijn verbeeldingskracht en associatief vermogen, zegt hij. „Het is een liefdesverhaal met grote rollen voor de natuur en de dood. Het thema van Waldemars verlies sluit aan bij de Orfeo, die we niet toevallig woensdag in première brengen. De verwantschap met Wagners Tristan und Isolde is ook niet te missen. Waldemars tirade tegen God is bijna een toneeltekst van Samuel Beckett. En in het surrealistische derde deel, met de scène met de nar, moest ik weer sterk denken aan de gek geworden King Lear die langs de krijtkliffen van Dover loopt.”

Voor Audi zijn die associaties meer dan particulier. „Ik heb die beelden nodig om een brug te slaan tussen het publiek en de liederen, die ik breng als serie van droomachtige tableaus in flashback en flashforward. Alles is surrealistisch. Dat zal zich weerspiegelen in het decor. De scène met het Sprechgesang in het derde deel – Des Sommerwindes wilde Jagt – is theatraal ‘opgelost’ door die te situeren in een soort pub, die als element uit de echte wereld de droom in boort.”

En de natuurverwijzingen? Audi: „We houden het bij een zonsopgang, twee dode paarden en een vis, waarbij die aanpak ook aansluit bij het somber soort zwarte humor dat de tekst ademt. En in het decor zie je ook dat de natuur overal doorheen dringt. Maar ik vind decor in essentie altijd lastig. Het liefst zou ik personen regisseren tegen een zwarte achtergrond, als op een Rembrandt-portret.”

Ook in de Gurre-Lieder moeten de zangers „veel zelf invullen”. Audi: „Toen we eind juli begonnen met repeteren, had ik nog geen notie van wat het zou worden. Geen idee! Maar dat maakt dit ook tot een heel spannende, leuke voorstelling voor de makers. Het is nooit eerder gedaan, je bent dus in alle opzichten totaal vrij. Het wordt hoe dan ook zeer spectaculair.”