Het mysterie van de late Rembrandt

De National Gallery in Londen wijdt vanaf oktober een tentoonstelling aan de oudere Rembrandt, die vanaf februari in het Rijksmuseum te zien is. Ontroerende schilderijen, stelt Marjoleine de Vos.

Het is iets wat mensen graag willen geloven: dat men steeds meer zichzelf wordt. Kunstenaars zouden op het laatst helemaal hun eigen vorm gevonden hebben, een vorm die zich niets meer aan conventies gelegen laat liggen, maar die volledig uitdrukking geeft aan het meesterschap en de persoonlijkheid van de kunstenaar.

„Het is de kunst van zijn late jaren – bezield, eerlijk en diep ontroerend – die ontegenzeggelijk ons beeld van Rembrandt, de man en de kunstenaar, bepaalt”, schrijft de Londense National Gallery, waar in oktober een tentoonstelling met werken uit de latere jaren van Rembrandt (1606-1669) te zien zal zijn. Tot de werken uit die latere jaren, vanaf 1650, horen inderdaad sommige van de allerberoemdste Rembrandts, zoals Isaak en Rebekka (Het Joodse bruidje), De Staalmeesters, Zelfportret als de apostel Paulus en het Zelfportret met twee cirkels.

Wordt een mens eerlijker en onverbloemder met het ouder worden? Werd Rembrandt het? Is die steeds lossere manier van schilderen van hem, hij die als fijnschilder begonnen was, een uitdrukking van zijn karakter waaraan hij durfde toegeven toen hij eenmaal wat ouder werd? Of schilderde hij misschien, zoals Rembrandtkenner Ernst van de Wetering meent, nog wel degelijk op een manier die in overeenstemming was met een artistieke opvatting uit zijn tijd?

Dat zijn vragen die met recht en reden te stellen zijn en waarop de mogelijke antwoorden niet oninteressant zijn. Maar waar het de samenstellers van deze tentoonstelling waarschijnlijk meer om begonnen is, is om de uitwerking van die vier woordjes ‘bezield, eerlijk en diep ontroerend’. Dát is immers wat mensen naar een tentoonstelling lokt, het vooruitzicht om geraakt te worden. Wie zal het ontkennen. Je komt niet voor de verf, maar voor de ontroering.

Toch kom je bij Rembrandt niet om de verf heen. Verf en ontroering gaan als het ware hand in hand. Wie voor Isaak en Rebekka staat, kan niet anders dan naar de verf kijken, hoe écht die is, hoe dik, hoe bijkans klodderig opgebracht. Zo dik dat de classicistische zeventiende-eeuwse kunstschilder Gerard de Lairesse afkeurend van ‘kladdery’ sprak en meende dat de verf ‘gelyk drek’ langs het doek droop. Wij hedendaagse kijkers zijn wel wat dik aangebrachte verf gewend, maar toch is dit verbluffend. Hoe het goud glinstert om de nek van het bruidje, hoe de verf glanst, knoopjes en blupsjes maakt in de mouw van Isaaks tedere arm en van dichtbij gezien volstrekt abstract en woest is.

Licht en donker

Van de Wetering haalt een theorie aan van een leerling van Rembrandt, Samuel van Hoogstraten, die schrijft dat om voor- en achtergrond te creëren in een schilderij, niet alleen licht en donker en perspectief effectieve middelen zijn, maar ook de manier waarop de verf is aangebracht. Kijk je naar een blauwe lucht, dan is die ver weg, zei Van Hoogstraten, schilder je blauw op een papier, dan is dat nooit ver weg. Dat komt door de structuur van het papier. Dikke, ruwer aangebrachte verf komt voor het oog naar voren, terwijl gladgeschilderde delen wegwijken. Van Hoogstraten zelf paste deze theorie niet toe, hij ging steeds fijner schilderen, maar Rembrandt des te meer. Hij geeft het oog van alles te doen. Als je heel dichtbij gaat staan zelfs zóveel dat het geheel van het schilderij lijkt te verdwijnen, en je verdwaalt in de opwindende bewegingen van kleur en materiaal. Dat was trouwens Rembrandts bedoeling in het geheel niet, het ging hem om de illusie die hij bereikte met die techniek. Het verhaal gaat dat hij bezoekers „als zy op zyn schilderkamer kwamen, en zyn werk van digteby wilden bekyken, te rug trok”.

In het Rijksmuseum hangt naast het Joodse bruidje een groot geel vel, in het kader van de tentoonstelling Art is therapy, samengesteld door de filosoof Alain de Botton. Hij veronderstelt dat kunst een antwoord biedt op tal van vragen en problemen waarmee wij worstelen. Zo kan iemand die naar Isaak en Rebekka kijkt, bijvoorbeeld vinden dat hij ongeduldig, egoïstisch en onvriendelijk is. „Ik neem mijn partner maar zelden in mijn armen” zou zo iemand kunnen denken. Het schilderij zou ons laten zien dat wij ‘op geen stukken na genoeg liefde in ons leven’ hebben, zo schrijft De Botton. En dat we daarnaar verlangen.

Waarnaar verlangt iemand die naar latere schilderijen van Rembrandt gaat kijken?

Dat is niet zo makkelijk te zeggen. In Oek de Jongs roman Pier en oceaan loopt de vrouwelijke hoofdpersoon in de vroege jaren zestig het Rijksmuseum in. Ze verdwaalt er, en staat dan ineens voor „het gloeiende, diepe rood met goud van het Joodse bruidje”. Het is of ze gevonden heeft wat ze zocht. „Zonder het te beseffen was ze hiernaar op zoek geweest: naar een Rembrandt, naar wat een Rembrandt in haar opriep.” De volgende zin is deze: „Ze wist niet wat het was.”

Dat lijkt een juistere bewering dan die van De Botton die zo zeker weet dat het schilderij over liefde en ons eventuele gebrek daaraan gaat. Het merkwaardige is namelijk dat je niet weet wat zo’n schilderij je doet, maar dat het je wel veel doet.

Naar een Rembrandt, zoals hij schildert in zijn latere periode, kun je verlangen, en dan verlang je er niet naar verliefd te zijn of te zien hoe andere mensen wél aardig zijn voor hun partner, je verlangt naar dat ‘gloeiende, diepe rood met goud’ en alles wat daarmee en daarin bestaat. Het is zoals Pierre Kemp dichtte: „Ik heb het Rood van ’t Joodse Bruidje lief.”

Natuurlijk gaat het schilderij in zekere zin over liefde. Er staat een allerliefst paar op, teder toegenegen naar elkaar. Het ademt intimiteit – „wat een intiem, wat een oneindig sympathiek schilderij”, schreef Vincent van Gogh na een bezoek aan het Rijksmuseum. Dat het werk zo raakt, heeft onmiskenbaar te maken met de manier waarop het gemaakt is, met de zintuiglijkheid niet alleen van de voorstelling, maar ook van de materie van het schilderij.

Witte kragen

Wie zich na dat mooie bruidje voor De Staalmeesters opstelt, voelt zich in eerste instantie wat bekoeld, er is weinig ontroerends aan vijf heren die stalen keuren. Toch veroorzaakt ook dat schilderij opwinding binnen de beschouwer: de dans van de witte kragen en de bleke gezichten, de slimme enscenering van de als het ware opgeschrokken figuren. Blijf je een poosje kijken dan zie je nog iets anders: het rode kleed op de tafel met zijn gloeiende leven, de zon in het stalenboek. Ook op dat schilderij is het geheimzinnige, onbenoembare ‘wat een Rembrandt in je oproept’ aanwezig. Er is eindeloos veel op te zien. De ongeduldige verfstrepen die de franje van het tafelkleed voorstellen, de nonchalance waarmee de lambrisering is neergezet in streepjes rood en geel in het bruin. Ze vertegenwoordigen een begrip dat Van de Wetering eveneens met Rembrandt in verband brengt, dat van de sprezzatura, de schijnbaar moeiteloze elegantie en ongekunsteldheid waarmee de ware hoveling zich gedraagt, vergelijkbaar, volgens Baldassare Castiglione die Het boek van de hoveling schreef, met de manier waarop een groot kunstenaar schijnbaar achteloos zijn penselen gebruikt. In Rembrandts tijd heette dat ‘lossigheydt’.

Een manier van doen die niet door iedereen werd gewaardeerd. De dichter Andries Pels schrijft in 1681 kribbig dat Rembrandt een grote schilder had kunnen zijn als hij zich maar wat meer aan de regels van de schilderkunst had gehouden: „Maar och! hoe ed’ler geest, hoe meer zy zal verwild’ren,/ Zo zy zich aan geen grond, en snoer van regels bindt.” Rembrandt had die ‘losse’ manier van doen waarschijnlijk van Titiaan afgekeken, ook al zo’n meester van de latere werken.

Tot de latere werken horen ook veel zelfportretten, bijvoorbeeld dat Als de apostel Paulus (1661). De verf op zijn voorhoofd, vlak onder de rand van zijn tulband glinstert als zweetdruppeltjes, de jas is met ruwe maar niet onvriendelijke streken aangeduid. Zien we een man die zichzelf nu eens eerlijk afbeeldt – want niet langer gehinderd door conventies? Wat je ziet is het resultaat van geconcentreerd werk in zijn atelier. Terwijl hij werkt hoort hij straatgeluiden binnendringen door de ramen, hij ruikt de lucht van zijn verf, hij denkt na over een beetje meer bruin of geel, en hij weet niet dat hij in een historisch geworden eeuw staat te werken, want voor hem is het nu. Hij werkt nu, terwijl je kijkt en je kijkt zo zijn eeuw in.

Niet zijn hoofd in – we weten helemaal niet wat Rembrandt van zichzelf prijs wilde geven, of gaf, in dat zelfportret. Anders dan de Londense tentoonstellingsmakers suggereren, geloof ik niet dat we de narigheid van zijn latere jaren aan zijn gezicht kunnen afzien, of dat zijn vrouw dood is, of dat hij geldproblemen had. Die vermeende eerlijkheid die ons zo zou moeten ontroeren, ach. Dat wat een Rembrandt in je oproept, is iets anders. Je weet niet wat het is. Maar het is er, en het houdt zich schuil in de verf.

„Over de schilderijen van Frans Hals kan men spreken, hij blijft altijd – op aarde. Rembrandt gaat zoo diep in ’t mysterieuse dat hij dingen zegt waarvoor in geen taal woorden bestaan”, schreef Vincent van Gogh.

    • Marjoleine de Vos