De nieuwe media verliezen het contact met de werkelijkheid

Festivals eisen dat filmmakers hun films niet eerder vertonen. Ouderwets, schreef De Correspondent. Maar het gebeurt niet voor niets, volgensPieter den Hollander. De filmmakers zijn gebaat bij de huidige structuur.

illustratie martien ter veen

Vorige week hield Ernst-Jan Pfauth een pleidooi voor het streven naar een zo groot mogelijk publiek voor cultuur. Hij deed dat in een opiniestuk op De Correspondent over filmfestivals en de eis die festivals stellen dat een ingezonden film niet online verschijnt voordat hij op het betreffende festival is vertoond. Ernst-Jan Pfauth vindt die eis bizar.

Hij had tijdens een afstudeerceremonie van de Nederlandse Filmacademie een ontroerende film gezien, een film die hem had geraakt, en wilde dat geluksgevoel delen met zijn vrienden. Hij vroeg aan de regisseuse waar de film online bekeken kon worden. De film, digitaal geschoten immers, moest toch al ergens op internet staan?

De regisseuse zei dat de rechten op de film bij de Filmacademie berustten. Dat is logisch: studenten krijgen in de masterfase de opdracht een film te maken, het werk aan de film vormt het examen van een groep studenten, de opleiding faciliteert het proces. Maar de regisseuse vertelde ook dat haar film niet online mag komen, wil ze dat haar film in aanmerking komt voor selectie door een filmfestival.

Pfauth ventileerde zijn onbegrip voor dit standpunt van festivals. Hij noemde het bi-zar (een overtreffende trap van bizar) en gaf het volgende argument: hier wordt moedwillig aan honderdduizenden schoonheidservaring onthouden.

Filmfestivals beroven ons van schoonheid. Het is een omkering die we ook tegenkomen in The Circle, de nu al klassieke toekomstroman uit 2013 van de Amerikaanse schrijver Dave Eggers. In The Circle doordenkt Eggers consequent het einde van privacy en beschrijft hij het ontstaan van een nieuwe menssoort die alles ziet, deelt en weet. Het boek schetst een toekomstscenario dat aan het uitkomen is. Het bedrijf The Circle, een nauw verholen verwijzing naar Google, hanteert in het boek het principe: Privacy Is Theft (privacy is diefstal). Die radicale denkwijze heeft inmiddels ingang gevonden onder een technologische voorhoede in onze samenleving.

Wie is weer de dupe? Het grote publiek!

Het recht om te delen is blijkbaar zó fundamenteel, dat de verontwaardiging moreel wordt.

Terwijl mensen in alle vrijheid van cultuur willen genieten, wordt die vrijheid overal beknot door onredelijke festivals met bizarre eisen. En wie is weer de dupe? Het grote publiek!

Het stuk van Pfauth heeft een populistische strekking: filmfestivals zijn voor de happy few, de elite, en niet voor ‘Jan en alleman’.

Cultuur is iets wat we delen: in een filmzaal in EYE in Amsterdam, tijdens een literaire happening, offline én online. Het tegenovergestelde van cultuur is dan wat niet gedeeld wordt, of alleen offline, binnen een kleine groep. Filmfestivals gijzelen bovendien de individuele filmmaker en plukken de vruchten van zijn creatieve arbeid. De kunstenaar kan zich niet profileren op internet en zijn werk niet delen. Zie de getalenteerde filmacademica. En waar is waar: online is de filmmaakster over wie Pfauth sprak vooralsnog anoniem. Haar naam komt in het stuk op de Correspondent niet voor, hoewel filmfestivals dat niet verbieden.

Pfauths populisme is ergerlijk

Nu de werkelijkheid, want Pfauth heeft het mis en zijn populisme is ergerlijk. Filmfestivals hebben een curerende taak. Filmproductie over de hele wereld is in het digitale tijdperk geëxplodeerd.

Wereldwijd zijn er zo’n 3.000 filmfestivals. De festivals hebben zich gespecialiseerd. In het voorjaar zijn er de Kurzfilmtage Oberhausen voor de korte film. Cannes heeft een speciaal onderdeel voor filmacademies: Cinéfondation. Rotterdam en Berlijn zijn de grote publiekstrekkers. Toronto toont Europese films aan een Noord-Amerikaans publiek.

Ook óp de festivals is er sprake van een arbeidsverdeling: programmeurs selecteren uit het enorme jaarlijkse aanbod. De beste nieuwe films (korte films, studentenfilms, documentaires, enzovoort) worden geprogrammeerd en opgenomen in een competitie. Er verschijnt een catalogus, critici bekijken de films en het publiek wordt om zijn mening gevraagd. Het werk moet nieuw zijn en niet al rouleren.

Als filmmaker met ambitie houd je daar rekening mee. De functie van festivals is gelijk aan die van literaire tijdschriften: een podium geven aan aankomend talent. Als De Revisor een verhaal publiceert, wil de uitgever ook niet dat het werk elders verschijnt. De regisseuse van de Filmacademie begrijpt dat. De eindexamenfilm is voor een aankomend filmmaker erg belangrijk en selectie voor een prestigieus festival kan veel betekenen.

Ook voor gevestigde filmmakers is het festivalcircuit belangrijk. De laatste grote film van Paul Verhoeven, Zwartboek (2006), is daar een goed voorbeeld van. In Nederland heeft een groot publiek Zwartboek gezien. De film draaide als Black Book op het festival van Toronto in 2006 en in Miami in 2007. De film was een Europese coproductie met Duitse acteurs in de rol van nazi’s, met publiek geld uit het Filmproductiefonds en privaat geld van investeerders, en al met al een waagstuk van producent San Fu Maltha. Artistiek en commercieel was de film een triomf. A-Film van Maltha distribueerde de film en verdiende het budget ruimschoots terug. Al voor de release in Nederland werd de film aan 52 landen verkocht.

Dat commerciële succes was er niet geweest als de film online was gezet. Dat laat je als producent over aan partijen die de rechten kopen. Want waar Hollywood films in één keer wereldwijd uitbrengt, worden Europese films op een andere manier gedistribueerd, in etappes, naar verschillende markten.

Heeft Verhoeven na Zwartboek nog iets gemaakt? Jawel, maar wie heeft Steekspel (2012) gezien? Die film kwam tot stand door middel van crowdsourcing en werd betaald door het ‘vermarkten’ van Paul Verhoeven in een ‘Entertainment Experience’ door kabelexploitant Ziggo. Bijna niemand dus. De titelrol (en payroll) van een avondvullende speelfilm is lang. Gebruiksrechten zijn noodzakelijk voor films die een groot kijkpubliek bereiken en niet alleen een elite die artistieke films online bekijkt.

Crowdfunding is niet zaligmakend

Het lijkt soms alsof pleitbezorgers van nieuwe media het contact met de werkelijkheid verliezen. De opinie van Ernst-Jan Pfauth is daar een voorbeeld van. De blogger schetst een vals dilemma tussen oude en nieuwe media, tussen de knellende macht van oude structuren en de vrijheid van een heerlijke nieuwe wereld.

Het is waar: crowdfunding heeft zijn bestaansrecht bewezen, onder meer met de Correspondent. Op Vimeo vind je de mooiste animatiefilms. Toekomstige filmmakers ontwikkelen zich dankzij gratis montage- en animatieprogramma’s. We staan pas aan het begin van de nieuwe beeldcultuur.

Maar Pfauth vraagt om een beroepsgroep die is opgeleid aan kunsthogescholen. Zonder de festivals en filmmarkten, zoals CineMart in Rotterdam voor Europese coproducties, zonder televisierechten, zonder subsidies van de EU, die de Europese film moeten beschermen tegen Hollywood, omdat ook daar eisen aan zijn gesteld (een bioscooprelease). Pfauth: de onafhankelijke maker zou toch kunnen proberen op eigen kracht een publiek op te bouwen? Je proeft de vertwijfeling. Want zo’n onafhankelijke maker, waar vind je die behalve in een roman van Ayn Rand?

Niet onder studenten van de Filmacademie. Daar leer je dat bij het maken van een film commerciële belangen meespelen en dat je als regisseur concessies moet doen. Een onafhankelijke filmmaker is een maker die geen films maakt.

Pfauth predikt de revolutie. Want zo kan het niet langer. Hij vraagt wie de verandering gaat brengen en geeft in één adem door een ‘doorwrochte’ analyse van het speelveld, de gevestigde belangen die nog tegenstand bieden maar al wankelen. Een revolutie begint altijd met de afbraak van oude structuren, of het nu de Bastille is of het Festivalpaleis in Cannes.

Maar wat komt er voor het oude regime in de plaats? Kijk naar Spotify, Netflix en Blendle, zegt Pfauth. Consumenten willen best betalen voor media, als ze de mogelijkheid maar krijgen. Ooit Steve Jobs’ argument voor iTunes. Spotify is er al een tijdje, maar het is nog te vroeg om te zeggen of het model van Spotify voor muziek en een kloon als Blendle voor journalistiek op de lange termijn werkt voor creatieve industrieën. En daarbij: ook Spotify en Blendle staan of vallen met de licenties die ze hebben afgesloten. Festivals vertonen films, organiseren meetings tussen regisseurs, producenten, distributeurs en programmamanagers en zorgen voor buzz, ook op internet. Het zijn evenementen die tot de verbeelding spreken. In ruil voor dat alles wordt de film pas na het festival uitgebracht.

Festivals spelen een bemiddelende rol

Nieuwe technologie ís ontwrichtend voor oude industrieën, en niet alles hoeft kunstmatig in stand te worden gehouden. Wat niet werkt, verdwijnt. Dat geldt ook voor de filmindustrie. Die past zich aan aan de techniek. Zie de digitalisering van film, die zich in verbazingwekkend snel tempo heeft voltrokken. Technologie zal de mens en zijn cultuur nog veel verder doen evolueren dan we nu kunnen bevroeden.

Dat betekent niet dat we lukraak moeten oproepen tot het afschaffen van marktmechanismen die hun waarde hebben bewezen. Filmfestivals spelen een bemiddelende rol bij de productie en distributie van films. En bovendien: filmfestivals stelen geen schoonheidservaring.