Dit is een artikel uit het NRC-archief De artikelen in het archief zijn met behulp van geautomatiseerde technieken voorzien van metadata die de inhoud beschrijven. De resultaten van deze technieken zijn niet altijd correct, we werken aan verbetering. Meer informatie.
Bekijk hele krant

NRC Handelsblad

Guggenheim naar Amstelveen

Het Cobra Museum in Amstelveen exposeert naoorlogse schilderkunst uit de collectie van het Guggenheim. Conservator Tracey Bashkoff legt uit hoe schilders uit Parijs en New York destijds met elkaar in dialoog gingen.

Rothko No. 18 (Black, Orange on Maroon), 1963
Rothko No. 18 (Black, Orange on Maroon), 1963 Foto Artists Rights Society

Het is een bekende uitspraak van de beroemde Amerikaanse criticus Clement Greenberg: dat Amerika tot 1940 „nog geen enkele bijdrage had geleverd aan de mainstream schilderkunst of beeldhouwkunst”. Voor de Tweede Wereldoorlog domineerde Europa de kunstwereld, en dan vooral Parijs, waar kubisten, dadaïsten en surrealisten de bars van Montmartre bevolkten. Niet voor niets maakte Woody Allen in 2011 zijn nostalgische film Midnight in Paris juist over die bruisende jaren tussen de wereldoorlogen in.

Maar mocht Allen ooit nog een vervolg overwegen, dan zou dat over New York in de jaren vijftig moeten gaan. Want na 1945 werd die stad het kloppende hart van de kunstwereld. Terwijl Europa en Azië nog hun oorlogswonden likten, ging het culturele leven in New York in een razend tempo verder. Honderden kunstenaars trokken naar Manhattan, onder wie emigrés als Mark Rothko, Jean Dubuffet, Willem de Kooning, en Louise Bourgeois, maar ook Amerikanen als Jackson Pollock en Clyfford Still die uit andere delen van het land afkomstig waren. Verzamelaarster Peggy Guggenheim runde er haar Art of This Century Gallery, waar de jonge Amerikanen in contact kwamen met werk van gevluchte Europeanen als Yves Tanguy, Max Ernst en Piet Mondriaan. En toen in 1959 het Solomon R. Guggenheim Museum geopend werd, een waanzinnig slakkenhuisvormig gebouw van architect Frank Lloyd Wright, had New York ook zijn eigen tempel voor moderne kunst.

Hoe die naoorlogse kunst uit de jaren vijftig eruitzag, is vanaf zaterdag te zien op de tentoonstelling From the Guggenheim Collection to the Cobra Museum of Modern Art, waarvoor ruim vijftig werken uit de collectie van het Guggenheim naar Amstelveen mochten reizen. Het gaat om schilderijen van grote namen als Rothko, De Kooning en Pollock, maar ook van kunstenaars die tot nu toe buiten de kunsthistorische canon vielen, zoals Kenzo Okada, Conrad Marca-Relli en José Guerrero. Sommige doeken, van de CoBrA-kunstenaars Karel Appel, Asger Jorn en Pierre Alechinsky, zijn voor het eerst sinds de jaren vijftig weer in Europa te zien.

Stuk voor stuk zijn het woeste, expressieve kunstwerken, vol brede kwaststreken en heftige kleurvlakken. ‘Tastebreakers’, zo noemde de toenmalige Guggenheim-directeur James Johnson Sweeney de door hem aangekochte kunstwerken, omdat ze „onze artistieke grenzen openbreken en vergroten” en omdat ze zich afzetten tegen het koele modernisme van voorgangers als Kandinsky en Mondriaan. Wij kennen deze ‘smaakbrekers’ intussen uit de kunstgeschiedenisboeken als de abstract-expressionisten, Art Brut, Art Informel en, natuurlijk, CoBrA. Het werk van de Amerikanen kwam niet uit de lucht vallen, zo maakt deze tentoonstelling duidelijk. Ook in Italië, Frankrijk, Spanje, België, Denemarken en Nederland knepen kunstenaars hun verf direct vanuit de tube op het doek om er dynamische composities mee te maken.

Grote gebaren

Samensteller van de tentoonstelling, die in 2012 onder de titel Art of Another Kind in New York te zien was, is Guggenheim-conservator Tracey Bashkoff. „De jaren vijftig waren echt een tijd van radicale vernieuwingen”, vertelt ze telefonisch vanuit New York. „De kunst straalde een enorm gevoel van vrijheid uit, zowel in onderwerpen als in materialen. Er werd met zand gestrooid, textiel gebruikt, touw op het doek geplakt. Formaten werden steeds groter. Het was echt de tijd van de grote gebaren in de schilderkunst.”

Op de tentoonstelling in het Guggenheim waren onverwachte combinaties te zien, bijvoorbeeld van Karel Appels totemachtige Two Heads (1953) naast een minstens zo expressief werk van Pollock. Die dialoog werkte goed, er sprak een opvallende gelijkgestemdheid uit.

Bashkoff vertelt hoe ze inspiratie voor haar tentoonstelling opdeed door de groslijst van de openingsexpositie in 1959 op te diepen. „Ik verwachtte dat directeurSweeney daar iconen uit de Guggenheim-collectie zou hebben getoond, zoals Kandinsky en Klee en Chagall. Die waren er ook wel, maar hij had ze gemengd met hedendaagse kunstenaars als Eduardo Chillida en Antoni Tàpies. Sweeney maakte direct een duidelijk statement welke richting hij met het Guggenheim op wilde gaan. Hij omarmde de kunstgeschiedenis nog wel, maar had ook oog voor de vitaliteit van de eigentijdse kunst.”

Sweeney’s voorganger Hilla Rebay was zo ontstemd over de openingsexpositie dat ze hem een woedende telegram stuurde. Rebay had in 1939 samen met verzamelaar Solomon R. Guggenheim het Museum of Non-Objective Painting opgericht, de voorloper van het Guggenheim. „Het publiek protesteert dat je deze expositie in de catalogus de openingstentoonstelling noemt”, schreef ze aan Sweeney. „De openingstentoonstelling vond 20 jaar geleden plaats met geweldige kunst en niet met deze naoorlogse afvalkunst die de naam van Solomon R. Guggenheim bezoedelt terwijl zijn collectie verstopt blijft.”

Woede

Bashkoff begrijpt die woede wel, zegt ze. „Het moet moeilijk voor haar zijn geweest. Hilla kende de collectie goed. Jaren had ze van deze dag gedroomd, waarop het nieuwe museumgebouw zijn deuren zou openen. Door de oorlog waren de bouwwerkzaamheden erg vertraagd. Solomon stierf al in 1949 en maakte de oplevering niet meer mee, en Frank Lloyd Wright overleed een half jaar voor de inauguratie. Voor Hilla moet het dus een bitterzoete ervaring zijn geweest om te zien hoe het museum geopend werd, maar niet hoe zij het jarenlang voor zich had gezien.”

Anders dan bijvoorbeeld het Museum of Modern Art (MoMA), dat in die jaren voornamelijk Amerikaanse kunst verzamelde, volgde Sweeney ook de Europese trends op de voet. Dat blijkt wel uit het archiefmateriaal dat ook in het Cobra Museum te zien is, zoals zijn vliegtickets, of de lijsten van steden en galeries die hij bezocht. Sweeney onderhield goede contacten met de Europese kunstenaars en kocht hun werken vaak direct vanuit hun ateliers aan. Bashkoff: „Hij keek nadrukkelijk niet door een nationalistische bril. Dapper, want veel New Yorkse critici waren in die tijd uitgesproken pro-Amerikaans. Iedere vorm van Franse kunst werd neergesabeld. Er werd nog heel erg in tegenstellingen gedacht.”

Met haar tentoonstelling wil ze duidelijk maken dat de naoorlogse kunst een ware internationale aangelegenheid was, zegt Bashkoff. „Er werd veel heen en weer gereisd tussen Europa en de VS, vliegen was veel gemakkelijker geworden. De Amerikaanse schilder Sam Francis werkte lange tijd in Parijs, terwijl de Spanjaard José Gerrera juist in New York werkte en bevriend was met De Kooning. Je ziet dat terug in gelijkenissen in hun werk. Ook Karel Appel reisde in de jaren vijftig vaak naar New York. Het is duidelijk dat die verblijven veel invloed hadden op zijn werk, dat steeds meer de figuratie verliet en steeds expressiever werd.”

Zou het kunnen dat de beïnvloeding wederzijds was? Dat Pollock nooit tot zijn spetterschilderijen was gekomen zonder zijn kennis van CoBrA? „Dat is heel goed mogelijk”, lacht Bashkoff. „Pollock zelf reisde overigens nooit naar Parijs, maar zijn schilderijen wel. Ik weet zeker dat er veel uitwisselingen tussen de kunstenaars waren, alleen is daar tot nu toe weinig onderzoek naar gedaan. Kunsthistorici focussen altijd meer op de Amerikanen. Voor mij is deze tentoonstelling een mooie kans om vanuit een andere blik op dat tijdperk van de jaren vijftig terug te kijken. Het was geen eenrichtingsverkeer. New York nam de koppositie van Parijs niet over. Het was eerder een dialoog tussen die twee steden.”