Alleen de kopie toont het obscene

Zijn succesroman Oorlog en terpentijn schreef Stefan Hertmans op basis van zijn grootvaders oorlogscahiers. Zegt hij. Zouden we te maken kunnen hebben met een briljante vervalsing?

Franse soldaten in een loopgraaf in Le Hamel, in het Franse departement Somme, 9 augustus 1915 Foto Musée Albert-Kahn

‘Het obscene leeft van een nooit eindigende paradox: het moet over iets verborgens gaan, maar dat verborgene moet publiek worden gemaakt.’ Dat is een van de definities die Stefan Hertmans (1951) van het obscene geeft in zijn prikkelende essay ‘De paradox van het obscene’, opgenomen in de bundel Het bedenkelijke.

De roman heeft altijd een hang gehad naar het verborgene en het verbodene, wat vaak op hetzelfde neerkomt. Je zou dus misschien kunnen zeggen dat de roman als zodanig een obsceniteit is, en dat hij zich onderscheidt van pornografie, die het verborgene uiteraard ook wil tonen, omdat pornografie veinst dat het zichtbaar maken van het verborgene geen enkel probleem is. De pornografie stelt feitelijk dat er helemaal geen verborgen, dus ook geen obscene plekken zijn.

Of het nu om seksualiteit of geweld gaat, het obscene is altijd lichamelijk van aard. Niet voor niets lopen pogingen om de obsceniteit te ontkennen of te ontvluchten altijd weer uit op een ontkenning van het lichaam.

Zoals Hertmans in zijn essay aangeeft, wordt het sublieme gevoed door het obscene. Het is de eerste blik op het obscene, zegt Hertmans, de blik die nog niet gekleurd is door moraal en geschiedenis, die ons een glimp toont van het sublieme. De Sade zou met zijn voorstellingen van het kwaad daarop uit zijn geweest: om ons te verleiden het kwaad naïef te aanschouwen, met een eerste blik, om zo de ongelooflijke schoonheid ervan te kunnen zien.

In dat korte, bijna ongrijpbare moment van lust en angst schuilt het sublieme, suggereert Hertmans.

Lichaamsdelen

Volgens Hertmans zit het obscene ook in het isoleren van lichaamsdelen, het inzoomen op een wond. Als voorbeeld geeft hij ‘de autonoom geworden christuswonde’ en de close-ups van de ‘eindeloos pulserende pik-en-kut’ in de pornofilm.

De obsceniteit, ook die van de roman, reduceert de mens tot een of meer lichaamsdelen, wat ook goed is af te lezen aan de volgende definitie van het obscene volgens Hertmans: ‘Het obscene speelt zich af in de paar seconden waarin het afgehakte hoofd onder de guillotine in de mand valt en het bloed nog niet stroomt, de snede is nog vers en anatomisch.’

Hier vallen het sublieme en het obscene samen. Tijd voor ontzetting is er nog niet, de mens is gereduceerd tot zijn afgehakte hoofd.

Het kan overigens niet genoeg worden benadrukt dat wij het obscene als toeschouwer benaderen; voor de onthoofde ziet deze scène er anders uit en zal er van het sublieme vermoedelijk geen sprake zijn.

Precies daarin schuilt ook het probleem van de romanschrijver. Als hij zich door zijn schrijven per definitie tot het obscene verhoudt, moet hij zich ook op de een of andere manier verantwoorden voor de positie van voyeur, waartoe hij niet alleen de lezers verleidt maar waarin hij zichzelf ook bevindt.

Hoe intenser de obsceniteit, dat wil zeggen hoe ingrijpender het (seksuele) geweld, hoe problematischer de positie van de voyeur wordt.

Oftewel, hoe beeld je het obscene af zonder zelf obsceen, dat wil zeggen pornografisch te worden?

‘Waar het geweld en schoonheid versmelten, ontstaat de vreemde indruk van het heilige,’ schrijft Hertmans. Wie het geweld esthetiseert loopt dus het risico dat geweld te verheerlijken, of hij nadert het domein, zoals Hertmans suggereert, van de religieuze kunst, dan wel van de vaderlandslievende kunst, waarbij God slechts is ingewisseld voor het vaderland.

In het bewierookte Oorlog en terpentijn komt Stefan Hertmans met een ingenieuze constructie om dit probleem, dat de beschrijving van geweld met zich meebrengt, te omzeilen.

Meditatie

Voorop het boek staat weliswaar het woord ‘roman’, maar er wordt alles op alles gezet om de lezer te doen vergeten dat we met een roman te maken hebben. In deel 1 komt een op Stefan Hertmans lijkende figuur voor die pogingen doet zijn grootvader te beschrijven, door middel van herinneringen, bronnenonderzoek, en iets wat ik maar even meditatie zal noemen.

Deel 2, het zwaartepunt van de roman, bevat de door Hertmans overgetypte memoires van Hertmans’ grootvader, die aan de zijde van België heeft gevochten in de Eerste Wereldoorlog. De lezer moet geloven dat dat een authentiek document is waarin hooguit wat spelfouten zijn verbeterd. Dat Hertmans in interviews de authenticiteit van de cahiers van zijn grootvader heeft bevestigd en deze op televisie zelfs heeft getoond draagt bij aan de illusie van echtheid.

Ik wil niets afdoen aan de betrouwbaarheid van Hertmans’ uitspraken buiten de context van dit boek, maar ik kan niet vergeten dat het woord ‘roman’ op de kaft staat en ik neem Hertmans als literator te serieus om Oorlog en terpentijn uitsluitend als een document humain te beschouwen.

Literair wordt Oorlog en terpentijn pas werkelijk interessant als we de theorie hanteren dat we met een vervalsing te maken hebben, waarbij Hertmans zelfs de schilderijen die van zijn grootvader zouden zijn en die in het boek zijn afgedrukt eigenhandig heeft geschilderd.

Er staan namelijk zinnen in Oorlog en terpentijn waarvoor de essayist Hertmans, die ik hogelijk waardeer, zich een beetje zou hebben geschaamd: ‘Mensen uit de tijd van de grote catastrofes in Europa, wat begrijpen wij nog van hen?’

Volgens mij heeft Hertmans dat expres gedaan om de sfeer van anti-intellectualisme op te roepen, dat het effect van authenticiteit doorgaans vergroot.

Meesterwerken

In het boek zijn meer aanwijzingen te vinden dat we met een sublieme vervalsing te maken hebben. Zo is het verdacht dat de grootvader een schilder is die uitblinkt in het kopiëren van meesterwerken. Slechts één keer, als hij zijn vrouw schildert, van wie hij nooit echt heeft gehouden – omdat hij van haar zus hield – stijgt hij boven zichzelf uit en maakt hij iets waarlijk origineels.

In deel 1 en 3, waarin Hertmans of de op Hertmans lijkende figuur over zijn grootvader spreekt, wordt de nadruk gelegd op deze impotentie van de grootvader om een origineel schilderij te vervaardigen, en deze impotentie lijkt ook betrekking te hebben op het ooggetuigenverslag, dat namelijk niet alleen letterlijk een kopie is omdat Hertmans beweert het te hebben overgetypt, maar het is net als de namaaksels van de grootvader een bewijs van onmacht, een kopie van een origineel. Een vervalsing.

Oorlog en terpentijn heeft een citaat van Erich Maria Remarque als motto, en het tweede deel leest, puur literair gezien, als een wat halfslachtige kopie van Im Westen nichts Neues.

Als document humain zijn de cahiers van Hertmans’ grootvader natuurlijk waardevol, als literatuur vallen ze tegen. ‘Soldaten zijn vernielers en bittere kerels wanneer ze van verlof naar het front terugkeren,’ staat er. Dat is waar, maar dat is literair al eens beter verwoord.

Pas als vervalsing komt Oorlog en terpentijn echt tot leven, omdat het dan een roman wordt over de vraag hoe de verboden plek af te beelden die je nooit hebt betreden en die je ook niet wilt betreden.

Als wij de loopgraaf beschouwen als een verboden plek waar de obsceniteit ongekende vormen aannam, dan zegt Hertmans door middel van zijn vervalsing feitelijk dat die obscene plek alleen genaderd kan worden door te doen alsóf de schrijver een ooggetuige is, beter gezegd door te doen alsof hij het geschrift van een ooggetuige kopieert. Alleen op dergelijke wijze kan hij het obscene tonen zonder zelf obsceen te worden.

In de kopieerdrift van de grootvader, die zijn oorlogstrauma bestreed door beroemde schilderijen te kopiëren, zie ik nog iets anders. Na de verboden plek van de loopgraaf te hebben overleefd is elke volgende ervaring eigenlijk alleen nog maar een kopie van die oerervaring. Het origineel is elders en onbereikbaar, het ware obscene is ontoegankelijk geworden en zij die er zijn geweest en zijn teruggekeerd moeten proberen iets mee te delen wat zich feitelijk niet laat mededelen.

Hertmans’ roman interpreteer ik zo: wij die niet op de verboden plekken zijn geweest, zijn eigenlijk allemaal vervalsers. Vanuit dat perspectief is Hertmans roman groots en wanhopig en daarvoor verdient hij de Libris Literatuurprijs. Maar stel dat ik ongelijk heb, dat er geen sprake is van een meesterlijke vervalsing, dan zit ik met een vraag.

In 2001 schreef Hertmans de roman Als op de eerste dag, een hermetische, moeilijke en prachtige roman over een man met een onbeheersbaar pornografisch verlangen. Zelf zegt Hertmans dat deze roman gaat over het verlies van onschuld, dat te maken heeft met de herhaling, maar ik zie ook daar al een man aan het werk die lijdt aan kopieerdrift, want pornografie is altijd een kopie van het obscene.

Vanaf 2001 schreef Hertmans talloze, interessante essays, die hij naar eigen zeggen niet meer wil schrijven. Dan volgt Oorlog en terpentijn en ik begrijp de ontwikkeling van zijn schrijverschap niet meer.

Zoals de Eerste Wereldoorlog in alle opzichten een breuk was, zo is deze roman een breuk in Hertmans’ oeuvre.

Kunst

In de essaybundel De mobilisatie van arcadia schreef Hertmans dat de opdracht van kunst is om gevaarlijk over te steken, dat de kunstenaar zich moet verzetten ‘tegen het geweld van algemene insluiting’, dat de ‘morele consumeerbaarheid’ een doodlopende weg is, waarmee hij bedoelt dat kunst die ertoe dient om een moraal makkelijk te kunnen consumeren als kunst niets om het lijf heeft, onze aandacht niet behoeft. Ik betwijfel of Oorlog en terpentijn volledig aan de eisen voldoet die Hertmans zichzelf ooit heeft gesteld.

Als deze roman geen vervalsing is, dan heeft Hertmans wellicht zijn eruditie en academische uitstapjes als een vergissing beschouwd, een omweg, en is hij tot de conclusie gekomen dat hij zich thuis voelt bij wat ik gemakshalve maar even ‘volkse kunst’ zal noemen. Er is net zomin iets mis met morele consumeerbaarheid als met een kerkdienst, en ook literatuur met dat uitgangspunt, hoewel het niet het mijne is, heeft bestaansrecht.

Er is ook een andere verklaring mogelijk: dat de ontwikkeling van een schrijver, of hij nu wil of niet, uiteindelijk wordt gedicteerd door de markt.